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Suivre les plis de Dâh, c’est n’avoir pas renoncé à l’ailleurs, c’est repousser les « glissades de mort imminente » (p. 328). Lire Dâh pour continuer mes voyages.

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Varman-Rosée apparaît dans la pièce 1 de Dâh. Je me pencherai plus tard sur les apparitions du personnage « Varman-Rosée » dans le texte. Mon propos ici est de suivre les rhizomes de la rose. Les caractères gras sont tous de mon fait.

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1) comme partie du nom propre « Varman-Rosée » : « Varman » est un suffixe indo-khmer utilisé pour désigner les rois khmers ; on peut imaginer, au prix d’un déplacement syntaxique, entendre « protecteur de la rosée » dans « Rosée-Varman ».

2) le nom propre « Rose » apparaît dans la pièce « 56. Viande crue » : « Rose Lacroix », c’est le nom d’une « Equihennoise qui vendait des crevettes » (pièce « 103. Cinéma : le jardin de ma mère »), apparaissant dans le film Muriel de Resnais, « dans un Boulogne lyophilisé (la névrose de Resnais) » : le signifiant « rose » fait retour dans la parenthèse sous une forme négative ([ANTISCENE, ANTIGRAINE]) ; c’est le « Rose Bar » de la pièce « 85. Non, je ne m’en souviens pas », où le texte est contaminé de lettres et signes parasites (éthanol saturant le corps du texte), où un locuteur presse Archie de se souvenir de ce qui s’est passé avant. C’est l’anti- « rosebud » du Kane d’O. Welles ; où le style « bouffon », « enflé », ressemble à du « Varman-Rossé », et le nom propre évoque non plus la fleur, mais la rosse, le rossé, le vin rosé (la rose est passée à l’éthanol, les signes vacillent [ALCOOL]). « Rose » est décliné en « Roseline » dans la pièce « 89. Généalogie », épousée par Jean, « Pépé ». La pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles » rappelle qu’Archibald est hébergé, durant son séjour dans les îles Fidji, par Sérou et sa femme Vika, « diminutif de kavika qui signifie pomme-rose dans son île ».

3.a) le nom commun « rose », associé au laurier, est mélioratif : « massif de bougainvillées, d’hibiscus et de lauriers-roses : la couleur est un équilibre », pièce « 7. L’humanité – Phnom Penh, juillet 2016 » ; « Beau laurier-rose, dans le minuscule parc Pouchkine », pièce « 71. La fille guaranie pure » ; « la voie ferrée est bordée de beaux lauriers-roses », pièce « 97. Chansons ». La couleur rose est purement référentielle, associée à la beauté et à la simplicité, que connote le syntagme répété à l’identique.

3. b) Rose est la couleur du désir amoureux dans la pièce « 66.Que veux-tu manger, ma jolie ? – d’après Iv Huot » : « de la pomme-rose, du jujube, de l’orange de Malabar ? », don masculin pour la femme aimée. Dans la pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles », la saveur de la pomme-rose est réminiscence proustienne : « il faut repartir de la sensation (saveur acidulée, un peu aqueuse, un léger parfum d’eau de rose, (…)), pomme-rose !  J’ai retrouvé ! grâce au parfum d’eau de rose ». La variation « rosée », pour désigner le condensat de vapeur d’eau, se dit en espagnol rocío (la rosée) et « Rocío », prénom féminin, peut-être celui de « la belle indigène aux seins nus, je suis fou d’elle, absolument fou d’elle » (pièce « 71. La fille guaranie pure »).

3. c) Rose est la couleur des saris indiens à « Cap Comorin, jeunes lycéennes en sari rose », dans la pièce « 29. Avine a perdu toutes ses feuilles ».

3. d) « Rose » est la couleur de la panthère de l’enfance : « je lis La Panthère rose (pour la centième fois) », pièce « 10. Le Boléro de Ravel ». Le R irradie « Ravel », « panthèRe », se répétant telle la boucle musicale du boléRo.

3. e) Rose est la fleur honorant la mère disparue : « le jardin, les roses (qu’elle n’aura pas vues », pièce « 10. Le Boléro de Ravel » ; pièce « 24. Avine achète une rose » : « la température a baissé, il marche en direction du fleuve […], les clowns qui photographient les flamants roses […] mais Archibald s’est recueilli en chemin, après avoir enlevé le papier cristal, je laisse tomber la rose ». La rose se mue en « rase » quand « juste avant qu’elle n’atteigne l’eau, un oiseau jaillit de sous la passerelle, un oiseau qui me rase le regard, impitoyablement. » Rose/rase. Raser, passer très près, trancher au rasoir. Le rasage impitoyable de l’oiseau semble couper net le geste du don de la fleur au fleuve. L’offrande sera répétée (ou est-ce la même ?) dans la pièce « 49. Je n’ai jamais plié que par la douceur » : « Puerto Montt, je jette une rose au bout du wharf imbécile, c’est fini ».

3. f) Rose affleure à la surface de la « roselière » dans la pièce « 95. Enregistrements » : « La boue des roselières / c’est une violence très particulière / toi que je ne reverrai jamais / gibbeuse et sans racines / » ; rose de la « nécrose ».

3. g) Rose dit le retour distancié de la rose poétique : « Malibu (El Matador Beach), départ à l’aube, Sunset Boulevard, les fameux doigts de rose (la première fois, c’était un matin de novembre, en descendant l’avenue Corrientes en camionnette) », pièce 29. L’auteur condense la rosée, l’épithète homérique, l’espagnol rocío et la femme appelée Rocío, « la fille guaranie pure » de la pièce 71. Le topos littéraire est réinvesti, réinventé.

3. h) Dans « 101. Ce qui est en train de se passer », le narrateur croise Naomiki Sato, linguiste et origamiste, « inventeur de la rose pentagonale et de la fleur de lys teppo yuri ».

Interrogé en 2013 par un journaliste du site The Fold sur les rapports qu’il établit entre langage et origami, Sato répond :
« I’m very much interested in language. It was not until recently that I realized that language and origami share something in common. When you fold an origami model, you start by making a crease on a sheet of paper, which divides it into two parts. As long as you don’t cut these parts completely apart, they remain an integral part of the finished model. This “discrete character” can be observed in the sentences of any language. Each word used in a sentence contributes to the meaning as a whole, even if it can be defined separately as you find in the dictionaries. » (https://origamiusa.org/thefold/article/origami-designers-secrets-naomiki-sato)

L’origine du passage de la feuille carrée à la feuille pentagonale, comme matériau brut de l’origami, est à retrouver dans l’intérêt de Naomiki Sato pour la botanique. Il a appris de son père botaniste que la rose appartient à la même famille que celle des pommes et des cerises. Ainsi, la rose devrait avoir cinq pétales et non quatre. Sato cherche alors à adapter la forme pentagonale à sa rose de Kawasaki. Il invente ainsi la rose pentagonale, qui donnera naissance à des modèles de feuille et de bouton de rose. « It seems that the change of the form from a square to a pentagon not only gave a realistic aspect to the model but also liberated the possibilities for a great variation. »

La libération d’une forme au profit d’une autre (ici du carré au pentagone) est l’un des enjeux de Dâh, comme il était un enjeu majeur dans Luna Western, ce que confirme le seuil de Desde Luna Western : « V. mais il y a le problème de la forme, voyez-vous / » (p. 11). La pièce « 51. Perrine et les albinos » de Dâh conforte cette intuition, déjà pressentie dans la première épigraphe du livre (séquence 15 : j’évoquais la transfiguration, ou passage d’une forme à une autre, et posais la question suivante : que se passe-t-il pour l’écrivain quand des formes hétérogènes entrent en contact ?) La rose, comme signifiant disséminé dans le corpus, se déplie diversement.

J’en viens à l’épisode du personnage Archibald, dans cette pièce 51, descendant du bus à Na’in. Arrivé dans un « minuscule hôtel »,

«  je regarde le mur et soudain le mur se met à briller (il m’est arrivé la même chose dans un hôtel à Irkoutsk), le mur palpite, c’est ridicule à dire, mais c’est puissant, irrépressible, faire une photo ? sentiment d’existence, mais déjà hors de l’existence, dilatation sans sommation, le mur scintille, de plus en plus fort même, Archibald a l’impression de le vivre dans tout son relief, dans le moindre de ses granulats agglomérés (parpaing, du lat. perpetaneus), ça dure plusieurs minutes, Avine est pris, je finis par retoucher terre et je fais une photo, mais la photo est nulle, ça ne suffit pas, sans témoin (heureusement), sans filet, pareille brillance ne suffit pas, ne reste que de la cendre et de l’ahurissement, ne reste que du neutre indistinct, Archibald comprend (croit comprendre) qu’on est condamné à tisser pour piéger un peu d’être, qu’on est condamné à pêcher avec des filets (bien souvent empruntés à d’autres) »

à mettre en rapport avec, quelques lignes plus loin :

« je pense à cette rose en plaqué or dans le souk d’Ispahan, cette rose que je décide de ne pas acheter (la dépense, pourtant, m’aurait consolé), parce que la rose, la vraie, c’est le filet, c’est le plus beau cadeau, j’ai eu du mal à comprendre ».

La rose et ses plis, la rose pentagonale dit la recherche d’une nouvelle forme. L’épisode du mur d’hôtel est d’ordre ontologique et esthétique. Je suis particulièrement saisi ici par le glissement des pronoms personnels et des noms propres. L’instance narrative qui témoigne de l’expérience se diffracte en Je, Archibald, Avine, puis retour à Je, Archibald. L’intensité ressentie s’exprime dans la diffraction. Le Je narrateur, que l’on identifie volontiers à l’auteur dans ce qui semble être un épisode autobiographique (ce qui est ici raconté constitue en outre une unité facilement isolable dans le corpus), doit en passer par les relais fictionnels des personnages. Archibald/Avine sont les étiquettes les plus utilisées dans Dâh ; l’auteur a décidé ici de multiplier en peu de lignes toutes ces instances, parce qu’une seule n’aurait pas suffi (ni le Je, classique et volontiers autobiographique, auctorial, marqué de l’effet de réel, ni Archibald ou Avine seuls, qui auraient été perçus comme désarrimés de la réalité vécue). Je pressens ici la nécessité par l’auteur d’avoir eu recours à toute la panoplie (la panoplía grecque, l’armure de l’hoplite) des instances narratives, excepté celle, précisément, de celle qui dit l’armure : Varman-Rosée, connotée négativement, comme on le verra ailleurs [VARMAN-ROSEE]. Tous ces relais sont nécessaires pour maîtriser l’énergie libérée par l’expérience ontologique : elle est prise en charge et réinjectée dans chaque circuit sémantique propre à chaque signifiant.

Le ravissement hors de la réalité est un évènement difficilement préhensible, et qui pose donc immédiatement la question de la forme à même d’en rendre compte. Vivre tout le relief des grains du parpaing de manière fluide (perpetaneus, « ininterrompu ») est l’expérience opposée à celle vécue par le Roquentin de Sartre face à la racine de marronnier. Ici : « Je » face au mur qui soudain brille et scintille. Les instances Avine et Archibald prennent la relève : adsorption atomiste vers les grains du mur. « Je » sort du ravissement, tente la capture photographique, intuitivement la plus idoine à saisir ce qui se passe. Retour réflexif : « la photo est nulle », et « ne reste que de la cendre et de l’ahurissement, ne reste que du neutre indistinct ». Exit la photographie qui n’a peu de prise : la forme ne convient pas. Nécessaire primat accordé, donc, à l’écriture, « on est condamné à tisser pour piéger un peu d’être, […] on est condamné à pêcher avec des filets (bien souvent empruntés à d’autres) ». Les mots des autres, la tissure du langage, dans laquelle interviennent les nœuds imaginaires dont la rose est l’un des exemples. L’expérience des « granulats agglomérés » est de l’ordre de l’immontrable. « Il n’y a pas de lien entre le texte et l’image, sinon l’image du texte même, écrit Pascal Quignard dans le VII^e des Petits traités, « Sur les rapports que le texte et l’image n’entretiennent pas ». L’écriture – comme tout mode d’expression – cherche l’intransposable, et les signes sont là, par fonction, pour suppléer l’objet qu’ils ont cessé de montrer et qui a disparu. Le propre des signes écrits est de ne pas montrer ce qu’ils désignent ; ils signifient ; ils règnent dans l’immontrable.