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Faire le clown donc. Le clown « gonflable » cauchemardesque a, sur la photographie réinjectée, la rondeur de l’auguste, à l’image du tétraodon (« kampot ») qui remplace le dindon : attention, pois(s)on toxique. Il se gonfle pour effrayer, il désire séduire sa partenaire sexuelle. Le gonflement est parade nuptiale, occupation de plus d’espace (un mini voyage du corps amoureux). Mais enfin, être le clown du spectacle est aussi en être le clou. De clown à loup, de loup à clown, ne subsiste que l’épaisseur d’un blanc typographique. «  après la mort de X / langue rouge / langue bleue / retourner sur les lieux où je suis mort avant X / loup / clown / expliquer pourquoi j’aime le mot dâh / outre l’oralité. » (pièce « 5. Outre l’oralité » , p. 18-19). La langue noue phonétiquement les deux signifiants en cloun. Le Dictionnaire historique de la langue française atteste d’ailleurs la graphie cloune dès 1570. Pointer l’association des signifiants mort/langue/loup/clown/dâh suffirait seule à en dire le nouage symbolique et imaginaire. J’ai dit que le clouage, entrave au mouvement, est vécu comme une mort. Il ne peut être question pour le C. Macquet de Dâh, de ne pas être en mouvement, sous peine de mort existentielle [MORT]. La pièce « 2. Ça ne dure qu’une nuit » a valeur de manifeste : « loin de ceux qui s’abritent derrière les hauts murs / les Immortels / sortir / se consumer / avaler sa langue / devenir réel […] », voyager pour laisser derrière soi les tenants d’une langue morte (académique), langue qu’il faut donc avaler pour « devenir réel » : la polyglossie des voyages, « et déglutir sa bru » (Michaux).

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« Clown » sonne comme une insulte (pièce 71) : «  Sale petit clown, toast à Singa, aujourd’hui, Népal, Lumbini, j’ai donné à un gamin, qui me regardait fixement avec les yeux du manque, mon éléphant vert en plastique (acheté à Calcutta pour faire des bulles). » L’insulte est d’autant plus cinglante qu’elle est précédée d’un curieux dialogue d’Avine avec un oiseau : « je m’adresse à un cormoran qui fait sécher ses ailes au soleil sur un piquet : ma langue est un peu morte depuis que ma mère est morte, tu ne trouves pas, cormoran ? et depuis que je suis mort ? tu ne trouves pas que ma langue est un peu morte depuis que je suis mort ? » Je vois là, à nouveau, le nouage, crucial dans Dâh, entre langue, corps, mort, mère. L’insulte « sale petit clown », dont je peux supposer que c’est le Je qui se l’adresse, pointe l’indécence à faire le clown et à être le clou d’un spectacle (celui d’Avine, bouteille à la main, s’adressant à un volatile : «  je frôle une nouvelle fois l’indécence, en balayant des yeux la surface de l’eau verte, une bouteille à la main, je m’adresse à un cormoran […] »), même s’il s’agit, dans ces clouneries, d’une dérobade de la langue devant la mort. Le cormoran ne répond pas dans cette scène qui suscite le malaise, mais son signifiant parle pour lui : le corps-mourant, dans la langue des oiseaux. Le Je met en scène sa mort avec un humour noir, mort physique fantasmée avant la mort de X, mort de la langue, toutes liées à la disparition de la mère (dans le nouage langue/corps/mort/mère), cause première des voyages, cause première de l’écriture de Dâh, entreprise toujours en péril : et s’il allait ne plus écrire ?, en écho au « si j’allais ne plus croire ? » du Journal d’un curé de campagne de Bernanos. Le petit clown en plastique, finalement abandonné dans la fosse aux ours, est ici « éléphant vert en plastique » que le narrateur offrira à un enfant « qui [l]e regardait fixement avec les yeux du manque ». L’(aban)don de l’éléphant, du clown, de l’éléphant, peut se lire également comme l’utilisation particulière que fait l’auteur des ces petits objets reliés au monde de l’enfance. Il les met en scène, les photographie, les réinjecte, puis finit par les délaisser. Rituels propres à conjurer l’angoisse de la perte, de l’abandon.

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Le X est la marque du clouage. J’évoquais ici le rôle capital du X dans l’œuvre de C. Macquet. J’y reviens encore pour opérer un nouveau nouage. L’hypothèse 20 de ce que serait Luna Western, que je lis dans Desde Luna Western, est la suivante :

« 20) c’est l’histoire d’un géant marcheur (un géant maigre) qui déteste la ville et le post-modernisme ; un jour, il s’aperçoit, dans un frisson d’horreur, qu’il est en train de se transformer en son ennemi ;

20)

X ; »

X est ici la « traduction » en espagnol – il serait plus exact de dire la trace de son voyage d’une langue à une autre – d’une prise de conscience de l’existence d’un double. Cet ennemi prend les traits de Varman-Rosée : le Doppelgänger. Le « géant marcheur », nouveau paradigme dans les étiquettes désignant une instance narrative, représente le narrateur voyageur et de grande taille ; son gigantisme de circonstance est toujours une manifestation d’un effet-personnage fluide, troublant la frontière entre biographème et récit fictionnel. Cette gigantisation est à rapprocher du tétraodon qui se gonfle, pour devenir géant à sa manière. L’inquiétante étrangeté à se voir transformé en son propre ennemi évoque la blatte géante de Kafka (pièce 77 : «  chauve-souris au fond du couloir au quatrième, elle me frôle les oreilles, la voisine du dessous (elle a peur de moi) me demande si ça griffe, je lui réponds : non, ça greffe, mais je suis habillé de noir, je finis par descendre, blattes en grand nombre me font la tête en bas », nous retrouverons le « noir » un peu plus loin), le « Horla » de Maupassant (que l’auteur a d’ailleurs traduit en khmer). Varman-Rosée, c’est le sosie maléfique ; le narrateur régi, malgré qu’il en ait, par la loi du double (voir 2) ; le clone masqué d’un loup, habité par le mal, qui jette une lumière crue sur le monde : Varman-Rosée en Lucifer («  c’est le clown et le diable, c’est le clown et mon loup »). Le « loup » se décuple en meute et se noue à Avine dans la pièce « 14. Tino-tu-restes » : «  Dizaines de loups s’avinaient dehors dans la plaine de X », revient à l’unité barrée par la rature (fin de l’extrait de « L’erreur – Villeneuve d’Ascq, 1989 », pièce 16) : «  Jean dépassa les limites du domaine / ses pas crissaient dans la neige / il marcha pendant plusieurs kilomètres / puis il s’enfonça dans le bois comme un loup / », sans que le mot raturé soit remplacé : ce n’était pas le mot « loup » qu’il fallait, c’est un autre, resté dans les limbes du langage, absent.

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Ce X du clouage est métaphysique, en ce qu’il noue dans les langues l’antagonisme de la lumière et de l’obscurité (c’est ce qu’inscrit aussi la queue d’aronde/la lune qui contient les dualités unifiées : le noir du Yin, féminin vs le le blanc du Yang, masculin), que l’on lira aussi comme les valeurs du bien et du mal. Le X inscrit les morts déjà évoquées. X est le lieu de l’impossible – la psychanalyse dirait : du réel. L’écriture de C. Macquet tente de circonscrire ce réel, à défaut de pouvoir y être.

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Autre rêve inquiétant relaté dans la pièce « 7. L’humanité – Phnom Penh, juillet 2016 » : le rêve des loups-garous. Le Je va être accompagné d’une chienne, Negra (« Noire »), « un chien-paria de plage » : « je m’effondre sur me paillasse, je rêve, tu étais habits noirs, chaque mois, le même jour, tu enlevais deux enfants pour les manger, on le savait, on vivait en famille dans les arbres, sans barrière humain-animal, Negra faisait partie de la famille, elle avait deux chiots, je t’ai dit : non pas chez nous, va chercher ailleurs, il y en a d’autres, je pensais que tu te transformerais comme les loups-garous, mais la nuit quand tu es venu, tu as pris un chiot dans chaque main, avec ta mine quand elle est mauvaise, mais tu n’étais pas transformé, tu avais tes habits noirs de toujours, je me suis dit : ça va venir, il va se transformer, alors tu t’es jeté dans le précipice, un chiot dans chaque main, j’ai eu si peur pour toi, je me suis dit que là tu allais te transformer, mais non, même pas, et finalement tu t’en es sorti indemne, un chiot dans chaque main, et je me suis réveillée, le lendemain, je me réveille en sueur, Negra n’a pas bougé ». Le jeu sur les genres masculin et féminin (un « tu » masculin, doté de main, le « je » masculin de l’instance narrative, qui se transforme en « je » féminin de la rêveuse, laissant place enfin au « je » du début) insiste sur les déplacements d’identité dans cet épisode, propres à la dynamique onirique. Le « tu » désigne un être vivant doté de mains, vêtus d’habits noirs rappelant le poil de Negra – le signifiant « Negra » s’est déplacé, dans le rêve, de la chienne aux habits noirs de l’ogre-quasi lycanthrope. L’angoisse du rêveur (de la rêveuse) naît des trois éléments suivants : la lycanthropie, qui retourne l’utopique monde « sans barrière humain-animal » en malédiction qui frappe l’homme (plutôt une nuit de pleine lune) et réaffirme cette barrière ; la prédation et la mort des êtres sans défense (les chiots) ; la crainte de la chute dans un précipice. Le loup mortifère apparaît aussi en espagnol sous les traits de loups marins, voisins du phoque, quand le narrateur marche sur la plage : «  la marche à deux, plus tard, estran, cimetière de vieilles godasses, de lobos marinos », ou «  l’odeur des lobos morts venant de la grande île en face ». « Lobos » est aussi le nom d’une gare dans la pampa argentine. Je peux gager que ce nom propre a été retenu pour faire partie du nouage symbolique : gare, lieu de passage, comme la métamorphose en loup est l’abandon d’une forme pour une autre. Le loup est noué au sein à Tanjore : «  Tanjore, nuit blanche, sur le quai de gare, pli sous-mammaire, loup sous-marin, un éléphanteau vert », le pli sous le sein (blanc comme la lune, dirait-on) glisse en loup sous-marin et permet le lien unissant la pièce 29 à la 7. Le loup est aussi « un loup en plastique » trouvé « dans un pot de fleur, sur le rebord d’une fenêtre à Buenos Aires » (71. La fille guaranie pure). Il est partie prenante du mini zoo portatif de l’auteur, zoo éphémère, transitoire, au gré des trouvailles et des abandons. Les trois animaux du zoo portatif seront tous abandonnés/données dans cette pièce 71.

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/ Rhizome 1

Dans la pièce 29 s’inscrit la perte d’un petit d’homme à naître : «  Oulan-Bator, elle me dit avant mon départ : il se décroche, il ne veut pas rester en moi. » La photographie d’un crochet (croc de boucher ? crochet à glace ?) impose une représentation violente de la fausse couche que l’on peut s’imaginer. L’autre photographie présente la poitrine abîmée d’une statue khmère : un morceau de sein manque. Je retrouve la statue photographiée sous un autre angle, en tête de la pièce « 76. Exergue à Cri & co ». La dernière photographie montre le fœtus d’un animal (un chien ?), peut-être malformé. La chaîne iconique est très forte ; le contraste du noir et blanc fait crever l’écran au fœtus.

Rhizome 2

Je suis le loup à la trace. Une patte (de chien, sans doute) p. 103 (« 30. Fish Roes & Dark Vows »). Présence forte des [CHIENS]. Je me dis que les ROES de « Fish Roes », les « œufs de poisson », sont l’anagramme de ROSE. Le loup en plastique se matérialise dans la pièce « 52. Traduction ». Campé sur ses quatre pattes, il semble ne pas vouloir s’en laisser conter. Je compte néanmoins une deuxième matérialisation : une photographie de ce qui semble être la louve capitoline allaitant Romulus et Remus, prise en plongée, accompagnée d’un loup de chair et d’os dirait-on, qui adopte peu ou prou la même pose que le loup en plastique (ou bien encore : c’est le même loup, l’ensemble est une mise en scène). Ce rappel en est troublant : la photographie est celle d’une réinjection sur écran d’ordinateur d’une première photographie ; le loup en plastique a pris vie et s’est fait photographier non loin d’une statue iconique, la louve allaitant des enfants. Cette louve répond, en contrepoint, à la photographie (réinjectée, comme elles le sont toutes) du fœtus mort d’un chien (rhizome 1). Mort et vie, inanimé et animé, animal et humain : tout circule dans le corpus de Dâh, les frontières sont gommées, c’est précisément ainsi que l’auteur échappe au clouage. Le loup fera une dernière apparition dans la pièce « 71. La fille guaranie pure » : il émerge, semble-t-il, d’un environnement de mousse, noir sur fond blanc. A l’instar du clown, le loup en plastique sera abandonné, sur la foi d’un rêve mystique : « le Bouddha, la nuit, dans un rêve, me conseille d’abandonner mon loup en plastique et je m’exécute au petit matin ». Voilà qui évoque la vie de Bouddha, qui quitte sa famille pour se consacrer à la recherche de la vérité. /