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Le lien de C. Macquet avec la culture tsigane, on l’a vu, est un lien généalogique : Louis, le grand-père maternel de l’auteur, est gitan. La construction d’une figure féminine imaginaire, rappelons-le, s’appuie tant sur le culte du Nazaréen noir, sur la caresse érotique de la poitrine du buste du Christ et des statues khmères, de Notre-Dame du Mékong, que sur la figure de Sara, la Vierge noire des Gitans. Immergée lors d’un rite propitiatoire aux Saintes-Maries-de-la-Mer, la relique rappelle aussi Kâli, la déesse indienne. Figure syncrétique de cet imaginaire, elle est intimement liée à la Vierge Marie, appelée aussi Vierge nautonière à Boulogne. J’ai vu dans la Ramasseuse d’épaves de Tattegrain une figure picturale qui enrichit ce condensat. Toute femme stigmatisée, martyrisée, quelle qu’en soit la raison, prend la place du Christ crucifié – ce qu’affirme d’ailleurs la théologie chrétienne dans le dogme du Christ Rédempteur. L’inflexion particulière de C. Macquet tient à ce que ces femmes sont souvent des laissées-pour-compte, des parias. S’y greffe l’imaginaire maritime (Boulogne, L’Amphitrite, etc.), le thème de la femme à sauver (femme noyée, femme-nef échouée dans le sable : la nautonière), à honorer, parce qu’elle est sacrée (telle Godeleine canonisée). Rendre hommage à la mère disparue est geste créateur de l’écriture, qui vise à sanctifier la mère comme le véritable cœur battant de Dâh. C’est là que le cœur sacré bat, au centre de cette croix imaginaire marquée de l’X qui ne cesse de réapparaître dans l’œuvre.
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Ce X, j’ai dit plus tôt qu’il était la marque symbolique dans le texte du clouage. Ce clouage entretient un lien historique et culturel très fort avec la culture tsigane, lien qui vient s’ajouter au lien de parenté de la mère. Le chercheur Jean-Pierre Cavaillé, dans son article « Les clous du Christ dans le légendaire tsigane », rappelle « l’histoire des forgerons de Jérusalem qui refusèrent de forger les clous pour la crucifixion, hormis un forgeron itinérant qui fit trois clous et ne parvint jamais à forger le quatrième ; c’est pourquoi Jésus fut crucifié de trois clous seulement. Mais partout où il allait, le forgeron voyait apparaître ce quatrième clou d’or qui brillait dans la nuit, et il est désormais condamné à fuir éternellement. » Cette légende explique le nomadisme tsigane, ainsi que la mauvaise réputation qui accable ce peuple. Nomadisme que C. Macquet a fait sien : petit-fils de Gitan, il s’identifie à celle-là même qu’il veut sauver, la petite fille à peau brune, la Gitane. Il partage donc physiquement leur errance. Cavaillé ajoute : « Ce récit entretient une relation évidente avec l’histoire biblique de la malédiction de Caïn (Genèse 4, 12 : « Tu seras errant et vagabond sur la terre ») – et il n’est bien sûr pas fortuit que, dès le XIVe siècle, il soit rapporté que les Tsiganes se seraient désignés eux-mêmes, comme « de genere Chaym ».
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Le lien avec le Juif errant est fait aisément : « De même, le patron de ce récit a manifestement un rapport avec ceux concernant la malédiction des Juifs, accusés par les Chrétiens d’être un peuple déicide, et en particulier avec la figure d’Ahasverus, le Juif errant, condamné à vivre et à voyager éternellement pour avoir refusé une halte au Christ en chemin vers le Golgotha. » Errance du narrateur : « j’erre dans la ville déserte » (pièce 36, p. 133).
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Le paradoxe de l’immobilisme solitaire et vagabond n’est qu’apparent. L’immobilisme est celui du clouage claquemuré (voir 589 et suivants), perpétuellement refusé dans le mouvement du voyage et de l’écriture (qui intervient sans doute pendant les déplacements, plus sûrement après coup.) L’auteur se fantasme en Cimon, nourri au sein de sa fille imaginaire. Il est aussi l’anti-Cimon, il se met en mouvement, dépose la croix (tel Simon de Cyrène, qui aide Jésus à porter sa croix) là où il passe : il marque les toponymes du voyage. Le mouvement d’Avine est aussi non-mouvement : « stupéfait avec de grandes jambes, immobile et déambulant sa fièvre de l’être, dehors, dehors toutes ces années, grandes jambes, grande fièvre, tout anonyme, désespéré, tout raide et gambadant sa violente obscurité » (pièce 1, p. 9). Ce que l’auteur résume dans une définition lapidaire de lui-même : « je suis un désastre nomade », pièce 2, p.11, où il évoque « […] des années d’errance infertile », ou encore « épuisé par les trémulations spirituelles de la vaine errance » (pièce 108, p. 381). Glissement vers le pathologique : « je suis cet « hébéphrène déambulatoire » dont parle Dolto » (p. 337). De fait, l’autodiagnostic semble recouvrer une réalité : « je lis Sant Kabir en anglais, mon seul livre, mais ça ne rentre pas, je préfère boire un litre de gin, quelquefois plus, quelquefois deux bouteilles, monter, descendre, les hymnes, O ! A ! ça ne rentre pas, mais au fil des stupéfactions liquides, ça rentre un peu quand même, chaque matin, réveillé très tôt, je sens que je baisse, je suis dans un état « indien », prêt à me vautrer n’importe où, une écharpe sur la tête, décalqué, thé au lait, Avine, dodo, dodeline, depuis hier dysenterie, plié en deux dans les toilettes à la turque, ce soir encore, Archibald est tombé comme un sac, tout habillé, lumière allumée, porte ouverte, resaca, zombi, à ma place, à côté du rat, je dois m’enfoncer plus bas, l’Inde permet ça, amour de l’Inde aujourd’hui, je dodeline dans la ville, je dodeline offensif, j’ai beaucoup trop tardé, me revient Ganesh, je marche zombi, je deviens un Indien ». Etat hébéphrénique, à la limite de la schizophrénie dissociative ; état d’hébétude, régressif, vers un « esprit » (phrên) de « jeunesse » (hêbê). Un redevenir-enfant pour celui qui écrit « je cours encore sur son erre. » (Pièce « 105. Reste », p. 369). L’erre de la mère-nef sans doute, erre écrite ensuite, une fois l’expérience de dissociation passée. L’R aussi de la répétition, du deuil permanent.
C’est là ce que j’entends par le néologisme errécrire Dâh.
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Je fais le lien avec le Golem qui erre dans Dâh, guidé par le texte lui-même. L’errance hébéphrénique d’Archibald/Avine me conduit à la pièce « 8. Le golem est muet et bête », d’abord assez cryptique. Le golem est cette créature d’argile sans libre-arbitre et muette, façonnée par son créateur pour l’assister. On peut voir dans ce golem « muet et bête » un nouvel avatar hébété de l’auteur, à côté du Je-Archibald hébéphrénique en Inde. Je le retrouve dans le titre de la pièce « 26. The Golem and the Chinese Bride ». Titre humoristique de film de série B qui opposerait une créature monstrueuse à l’éternelle jeune femme innocente. De fait, la pièce propose au lecteur un cartouche de deux photographies identiques en apparence. Mais la répétition de la photographie montre le dispositif de la réinjection : la première photographie ne comporte aucun bord noir ; la seconde affiche un bord caractéristiques des images réinjectées sur écran d’ordinateur, puis rephotographiées, afin d’être reproduites sur papier. La tête et le buste de la jeune femme, sur la deuxième vue, montrent un contraste plus soutenu que sur la première image. Ce qui s’offre au regard n’est donc pas une répétition à l’identique de la même image, mais deux images, différentes dans leurs médiations techniques. La réinjection dans la machine est sensible à ce bord noir qui contient l’image, qui rappelle qu’il s’agit d’un affichage sur écran photographié. Ce bord noir nous fait signe pour dire un dispositif de boucle, qui pourrait être infinie – on peut imaginer cette photographie d’écran elle-même photographiée, puis réinjectée et à nouveau photographiée. Si le même processus est appliqué, un deuxième bord noir viendrait circonscrire le premier. Le bord est ce qui vient faire butée au désir : même si l’on poursuivait l’expérience à l’infini, un bord viendrait toujours circonscrire la réinjection. En termes psychanalytiques, l’image de la mariée mystique constitue ici l’objet petit a, qui troue l’ensemble de la pièce 26. Ce trou de l’Un (que je dirais volontiers trou de l’Une) – l’Une partie – fait tenir ensemble la pièce. C’est le trou du manque, bordé par le cadre noir qui fait butée. Et c’est ce manque de l’Une qui permet le glissement : Avine attendait la Gitane, c’est la Chinoise qui vient occuper la place laissée par l’Une partie. Ailleurs, ce sera la femme khmère.
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Cela (le bord noir du cadre) n’est pas sans rappeler Authorization de Michael Snow (1969), où le photographe pose son appareil face à un miroir, se place derrière son appareil et prend la photographie du miroir. Puis la photo est développée et scotchée dans un coin supérieur du miroir. Le même processus est répété : l’œuvre finale laisse voir tout son processus d’élaboration, comme une « mise en acte de la photographie elle-même », écrit à ce propos Philippe Dubois (L’Acte photographique).
Le dispositif de C. Macquet produit un trouble chez son spectateur : il laisse voir l’acte photographique et sa répétition, de même qu’il interroge le rapport entre le même et l’autre, comme celui de l’un au multiple. Le titre aux faux airs de titre de film joue, lui aussi, sur la dualité. Mais s’il coordonne deux personnages, on ne voit rien du golem. Où se cache-t-il ? Est-ce le photographe qui prend les photos, les réinjecte, les imprime dans Dâh ? On peut le supposer. Un golem « bête et muet », stupéfait comme Avine de voir qu’« à [s]a grande surprise la mariée n’est pas une Gitane mais une Chinoise ». Golem qui joue avec les codes de la reproduction (humoristiquement suggérée au sens littéral par la copule du golem et de la mariée) et de la représentation d’une figure féminine, la mariée chinoise. Ce sont les lignes précédant la rencontre de la mariée, dans la pièce « 101. Ce qui en train de se passer » qui m’éclairent : « j’ai descendy cette bouteille de Bountu, pour toi, descendy très très bas, c’est ce que je voulais, descendre très très bas, mais il faut croire que la chance sourit aux ivrognes, aux zégarés, aux gogolems, parce que celle que je cherchais depuis un moment, un long moment, un très très long moment même, la mariée mystique, la noyée aux seins durs, je la rencontre juste après avoir perdu l’éléphant en verre dans les rouleaux, elle apparaît sur la plage, c’est encore flou, mais ça se précise ». Le golem revient en « gogolem », néologisme créé sur « gogol », variante de « mongolien » entendu comme une insulte, et « golem ». La triple dépréciation (ivrognes/zégarés/gogolems) rend la quête personnelle de « la mariée mystique » plus émouvante. Ce dont le dispositif photographique rend compte, c’est de la surprise du réel, devant le glissement de Gitane à Chinoise, surprenante comme un lapsus.
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Une version populaire de la légende du golem rapporte que « quatre sages, figurant les quatre éléments, ont pourvu sa matière informe de leurs attributs ; sur son front figure le mot emet (אמת, « vérité ») qui devient, lorsque sa première lettre est effacée, met (מת, « mort »), faisant retourner l’homme artificiel à la poussière. » ( Wikipédia). Golem photographique qui se cache hors cadre : vérité du désir, tension entre le désirant égaré et le désiré surprenant dans le « flou » qui « se précise ». Mais la mise au point, qui mettra fin au flou, fera disparaître l’objet petit a : ce peut être le sens de la « vérité » qui, effacée au front du golem, se dit « mort ».
