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Les glyphes coulent en /gli/, s‘échappent, écoutez, en fffff, après l’occlusion-ouverture annonçant la [COULÉE]. De la transverbération par la lune naît le glyphe. Surgissent alors dans ma mémoire de petits personnages peints sur papier amatl.

J’y suis : les glyphes, les codex précolombiens et coloniaux.

/ rhizome : Le nom nahuatl pour codex est amoxtli.

Le Codex Mendoza, codex aztèque colonial, retrace le mythe de la fondation de Mexico-Tenochtitlan. Ce codex, réalisé une vingtaine d’années après la conquête de l’empire aztèque par les Espagnols, voyagea beaucoup. C’était une commande du vice-roi de la Nouvelle-Espagne, Antonio Mendoza, exécutée entre 1541 et 1542, sans doute par ou avec l’aide d’un scribe-peintre, appelé tlacuilo en nahuatl. Ce tlacuilo indigène s’appelait Francisco Gualpuyohualcal : chose fort rare qu’un indigène ait laissé son nom à un codex colonial, qui inscrit une réappropriation symbolique aux côtés du nom du Viceroy Mendoza. Ce codex était destiné à Charles Quint ; les soixante-et-onze pages (31,5 cm de long et 21,5 cm de large pour les plus grandes) furent d’abord envoyées à Saint-Domingue pour être acheminées vers l’Espagne. Mais des pirates français s’emparèrent du navire, et le codex ne devait jamais parvenir à sa destination initiale, l’Espagne. L’ouvrage fut acquis par André Thévet, explorateur et géographe français, avant de passer aux mains de l’historien anglais Richard Hakluyt de 1583 à 1588, à Londres, puis à celles d’un proche de Hakluyt, Samuel Purchas, en 1625. Le Codex Mendoza intégra la collection du juriste anglais John Selden, avant d’être transféré, en 1659, à la bibliothèque bodléienne de l’université d’Oxford. Périple de 118 ans. /

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A ce périple des signes, j’ajoute un minime rebondissement. Je m’attarde sur un personnage en particulier : celui de Tenoch, repérable à la volute qui sort de sa bouche. Je l’appaire à une photographie en noir et blanc extraite de la pièce 32 de Dâh.

Tenoch est le tlatoani, « celui qui a la parole ». Je le rapproche de l’auteur C. Macquet qui capte (les yeux fermés) un trait de lune, une volute («  c’est l’irruption, ce que je veux capter » 32/114) ; glyphe né de la « Solitude Avine » qui «  vous laisse manipuler sa gomme lumineuse ». Ecrire/gommer, inscrire/effacer, dans le même mouvement d’apparition-disparition, ou « irruption » du « phosphène de rien ». Le glyphe aztèque et l’ectoglyphe partagent le même désir : laisser une trace visible de ce qui fut audible, de celui qui eut un jour la parole (Tenoch, puis Francisco Gualpuyohualcal ; l’auteur-devin Macquet-Tirésias, aveugle et photographié muet) . Même différance dans la réception des signes : ni L’Espagne, ni Charles Quint, mais des Anglais, et Oxford ; pour moi lecteur, ni l’Argentine ni l’Arménie, mais la France ; même incompréhension devant les volutes des codex, devant les ectoglyphes : incompréhension en partie levée (ce que pourrait dire Tenoch, ce que ne disent pas les ectoglyphes muets). La trace en revient dans les écrits aztèques, comme elle s’inscrit dans les Sélénogrammes de la solitude Avine ; trace dédoublée dans le livre paru en Arménie en 2013, en couleurs, et dans Dâh, où le texte est celui, original, du livre de 2013, mais où les photographies sont en noir et blanc, réduites de 21 à 10. Ainsi, la pièce 32 de Dâh ne répète pas « l’histoire » des Sélénogrammes à l’identique. Elle est réécrite selon la modalité du dédoublement, déjà à l’œuvre dans les Sélénogrammes. Dans le livre de 2013, deux parties (« photographies » et « texte bilingue » ; chaque partie est elle-même régie par cette loi du double : 1ere partie « photographies », qui compte onze doubles-pages horizontales pour les vingt-et-unes photographies des sélénogrammes (la page droite de la dernière paire est noire) ; le texte bilingue français/arménien pour la seconde partie). La pièce 32 de Dâh adopte elle aussi une structure binaire : numéro de page pair ; disjonction dans l’espace et dans le temps des lieux de création («  Photographies : Argentine, 2006 / Texte : Arménie, 2013 ») ; dispositif hybride texte/photographie ; photographies appairées mais ne répétant pas la paire du livre de 2013 (ainsi, les photographies 1 et 2 qui ouvrent la pièce 32 de Dâh sont prises respectivement aux pages 4 et 8 des Sélénogrammes de 2013, les 3 et 4 (D.) viennent des pages 17/9, etc.) Le texte lui-même, dans la première strophe, se dédouble : les vers 1, 3 et 5 sont repris réflexivement par les vers 2, 4 et 6 :

« Froid comme un antigramme

il écrit froid comme un antigramme

froid comme un ectoglyphe Avine

il écrit froid comme un ectoglyphe Avine

froid comme un stylet de lune sans relève

il écrit froid comme un stylet de lune sans relève »

L’ajout de « il écrit », qui semble ressaisir le déjà-dit, instaure la distance de la troisième personne, et ne fait que retarder la tentative de ressaisie. Triple recoupe de l’écriture qui veut se décoller d’elle-même, répétant dans le tranchage celui de la décollation du sujet. Cette antiécriture reste tributaire d’un « sujet écrivant », l’auteur ; mais pour autant qu’il coupe, tranche, décolle, il reste pris dans l’écriture d’une antiécriture, dont l’expression-limite est celle de l’entièreté du dispositif : texte-photographie, paires de photographies, loi du double à l’œuvre dans le texte et l’image, typographiquement, thématiquement.

Dans Dâh, l’auteur a recomposé ses sélénogrammes et a choisi une paire photographique corps absent-corps présent, comme on l’a vu précédemment : ses doigts, sa tête, son cou, c’est-à-dire un corps fragmenté, flou, spectral. Absence de corps-corps ectoplasmique qui engendre des glyphes. Les cartouches de photographies montrent tous une fente blanche en leur milieu, frontière typographique qui à la fois sépare et adjoint, à l’image du corps fendu, recoupé, et bordé de cadres. L’unité de l’image corporelle est amputée par le réel, l’autre, le deuil, la mère absente, tout ce qui traverse, transverbère : «  / moignon d’unité ni retrouve / tit’ mèr’ / des lucarnes de bonheur / tit’ mèr’ / elle ne sourira plus / tit’ mèr’ / elle ne souffrira plus / tit’ mèr’ / réel, trop violent et trop fade pour le désir humain / », 32/119.

Corps (en passe d’être) décapité. Absence de corps. Corps ectoplasmique. L’auteur en «  rescapé de l’inexistence par la puissance rétrospective de la pensée », 32/114. Est-on si loin des teocuicatl, « chants divins » au sens parfois ésotérique, de la littérature aztèque ? Et particulièrement de l’icnocuicatl, mot nahuatl pour dire « chant d’orphelin » ?

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L’ombre de Ganesh (se) découpe.

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En janvier 2011, Avine est guidé par le fantôme de Chelemín dans la sierra de Catarmaca, Hualfín. «[P]résence des Indiens d’autrefois », 91/392. Chelemín qui s’était révolté contre l’envahisseur espagnol, et qui fut exécuté en 1637. Hernán Cortés et le massacre les Aztèques. L’auteur de Dâh s’oppose à tout centre de pouvoir, à l’entreprise coloniale, et prend le parti des

« […] orphelins troués

avec les pauvres de signes

avec les impétrants sans rive

avec les peuples-enfants qui font des rêves de géants

avec leurs chants d’humilité puissante », 2/11.

Si les glyphes, nés dans le froid du deuil, se dégèlent, c’est bien là ce que, tel un Pantagruel en Arctique, j’entends.