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C’est le substantif « Vasières », troisième ligne de la pièce 1, qui noue l’horizontalité (« route ») à la verticalité. La vasière est d’abord un trou vaseux. C’est aussi la partie de l’estuaire que la vase couvre. C’est enfin un parc à moules. Ce seul mot est un condensat : profondeur et surface, paysage boulonnais de l’auteur, paysages maritimes rencontrés, déployés par les lettres séminales A et V qui génèrent aussi bien le double maléfique du « vénal » Varman-Rosée à la « gencive violette » que des lieux maritimes : « Héraclite-Falaise », « cargo », « mangrove », « zone de balancement des marées », des « matériaux côtiers brassés par les vagues ». L’adjectif « littorale » est au féminin : il ne peut renvoyer qu’au seul nom féminin « route », annoncé à la première ligne, dont l’auteur fait l’ellipse  : « littorale se décomposait » semble avoir pour sujet « Vasières » au vers précédent, ce que la grammaire interdit. Ainsi, cette route suivie par Avine perd soudain sa matérialité, en butte à la décomposition organique qui affecte jusqu’au texte : décomposition littorale et littérale. Avine envasé ? Vase faite d’eau et de dépôts (sable, matières organiques : stase). Avine est en mouvement immobile : « stupéfait avec de grandes jambes, immobile et déambulant sa fièvre ». Principe moteur paradoxal, qui se meut telle la flèche de Zénon d’Élée : Avine avance, mais est immobile à chaque instant ; si le temps est une succession d’instants où le temps est arrêté, Avine reste au repos. « Attends que l’antigraine, Zénon / attends que bébé Bohémond fasse ses dents d’écriture » (14/58). Ce moteur immobile est celui du déplacement géographique et de l’écriture elle-même, intimement liés.

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L’« antigraine » donne lieu à une antigermination, à une tension vers le non-être, vers le zéro, que l’œuvre entière met en scène (la lettre O, le trou, la queue d’aronde, la section du tronc de cocotier, sa noix, etc.). « Dégraisse ton compte, Zénon. » (24/76). La métaphore comptable associée à Zénon évoque le dégraissage, un retour au O de l’os. La pièce « 43. Ganesh, seigneur de l’entre-deux » dit explicitement la trajection d’un nom à l’autre :

Deux pôles imaginaires, d’un condensat à l’autre. L’avancée immobile d’« Avine » sur une route décomposée aboutit à « Zénon », sous le signe de Ganesh. La trajection est littérale, du A au Z : route des lettres, parcours de l’alphabet français, avec en filigrane le parcours de l’alpha à l’oméga grecs, s’agissant de Zénon. Point de départ et point d’arrivée ; mais aussi pas de départ, ni d’arrivée. Plutôt le parcours d’une circonférence, ce qui éclairerait le paradoxe de la flèche. Le temps n’est pas linéaire mais circulaire. Une seule syllabe différencie Zénon de zéro. « Avec Ganesh, on tourne en rond, comme dans la danse, dans la musique, comme dans le mythe où tout est condamné à se rejouer sans cesse. » (24/147). Dégraisser le compte, c’est, trivialement, remettre les compteurs à zéro. « On raconte qu’il y eut un jour une compétition entre les deux frères [Ganesh et Skanda]. Il s’agissait de faire le plus rapidement possible le tour de l’univers. Skanda s’élança dans l’instant, mais il eut beau traverser les mondes à la vitesse de l’éclair, il arriva trop tard. Ganesh, en quelques petits pas, avait fait le tour de Parvati et de Shiva. » La figure tutélaire de Ganesh nourrit celles d’Avine et de Zénon, comme elle éclaire le leitmotiv de la circularité. « Si [Ganesh] est une ligne, elle court sur la section. / Si [Ganesh] est un fil, c’est le fil du rasoir. » (27/146). À l’œuvre donc, la dynamique du cercle et de la coupe, que nous avons vue dans le dispositif bonde d’évier – couteau, dans la section d’un cylindre par un plan (la coupe du cadre photographique) ; redoublée dans la lettre O et le chiffre zéro de l’apurement de compte. Le zéro s’affiche bien vite dans Dâh , dans l’énumération des lieux visités : « dans les forêts, cargo, moto, silo, zéro, dodo » (1/9), que l’on trouve déjà en partie dans Cri & co (« coco ! Coco ! répèt ! »)  :

L’énumération rimée en o mêle moyen de transport, lieu d’entrepôt, repos enfantin, et cette figure fermée simple, le zéro. Zéro comme l’une des étapes en cours de route, voire comme moyen de transport. Zéro du vide médian de Lao-Tseu : “Trente rayons convergent au moyeu, mais c’est le vide médian qui fait marcher le char.” L’origine arabe dit ṣĭfr, « le vide » : la pièce 1 termine sur cette guirlande qui tresse, en fonte romaine et italique, deux quatrains écrits sur deux anaphores, le sein-esprit :

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Leitmotivs de Dâh : le sein, l’une des traductions de « dâh », justement, sein dont l’aréole est figurée par la forme circulaire du zéro khmer, noté ໐. Le sein physique, sensuel, maternel ; le sein, cœur du monde à atteindre. Huit vers évocateurs des cœurs battants de Dâh : beauté et pauvreté, maladie et mort, alcool, mer, vide, retour. Cœurs à l’unisson de la rime in / ein, visuellement inversée en ein / ien. On s’en souviendra, à relire la pièce « 60. Ralingue », où le dernier vers du poème associe à « rien » un autre leitmotiv : « rein », que j’entends comme organe émonctoire, mais aussi comme « rien » en patois boulonnais : « rin » (“t’as jamais rin vu, ti ?” , 103/349).

Je parlais du zéro comme d’un moyen de transport : transport par le vide et dans le vide. Entendons-nous sur les sens de ce « zéro ». Zéro pour signifier l’absence d’élément. Zéro de la Chine antique et de la Mésopotamie : espace vide entre les chiffres 1 à 9. Zéro que les anciens Khmers notaient d’un point et dont la première attestation écrite (sur une stèle du VIIe siècle de notre ère) serait, d’après le personnage de Varman-Rosée, le plus ancien « zéro » connu :

(75/231)

Zéro, espace vide, mais qui compte. J’entends ici que ce signifiant « zéro » si prégnant dans l’œuvre, outre qu’il réfère au corps imaginaire de l’auteur fantasmé ici en « esprit-de-rien », en corps hébéphrène et fébrile, est un des signifiants représentant l’auteur dans Dâh, au même titre qu’Avine (premier nommé), Varman-Rosée (deuxième), Archibald (troisième). Pas de « Je » dans cette pièce : il n’apparaîtra que dans la pièce 2, intitulée « Ça ne dure qu’une nuit » – titre restrictif – et de manière indirecte : par la médiation d’un « on » anonyme, et d’un « tu » non moins anonyme :

pronom “tu” qui précède la première apparition du Je : « je suis un désastre nomade » (2/11). Un sujet Je absent de la première pièce, déprécié dans le deuxième. La métaphore du « désastre nomade » évoque l’infortune d’un mauvais astre en mouvement. « Je » reste sans nom comme on reste sans voix dans l’expérience d’un bonheur inouï. « [S]ans nom » néanmoins, sinon ceux des avatars nommés avant. L’auteur incarne ce que Lacan appelle la duplicité du sujet : sujet de l’acte de profération (je), et disparition de ce sujet du fait même de sa profération. Cette absorption nous rappelle que le « je » ne signifie pas l’auteur : il en désigne le point de non-savoir, ce trou, bordé du signifiant « zéro ».

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Dâh mentionne d’autres zéros (23/74, 24/75, 87/261) :

L’absorption est suggérée, on l’a vu, dans Tchoôl ! :  « Avine, il se sent libre […], libre comme on peut l’être en Asie, tout nu, sur un papier buvard ». L’analogie Asie-papier buvard trouve un écho différent ici : le zéro du jeu de loterie est absorbant, il devient la béance dangereuse où l’être risque d’être emporté – menace que l’évier-bonde, la cuvette des WC réactualisent par ailleurs -, et l’absorption revêt une dimension spatiale, puisque le vide du zéro occupe, si l’on peut dire, tout l’espace. Zéro spatial, ontologique, que l’auteur mentionne à deux reprises (pièces 24 et 87) en doublant, dans la pièce 87, la mention littérale de la mention numérique, elle-même redoublée de parenthèses : « 0 (zéro absorbant). » On a déjà rencontré cet usage des parenthèses dans Cri & co : elle évide le texte du poème et figure le tronc du cocotier (“co ( ) co“, dans “copeaux », p.21 ; elle suggère la vacuité qui suivra la fin de l’amour dans “o-gottogot” (p. 53 à 57), et dessine le poinçon répétitif des parenthèses qui creuse l’espace blanc :

La parenthèse, avatar du zéro et de la lettre O, absorbe les « objets du monde » à chaque profération verbale, à l’instar de cette « mare dont les bords commencent à narguer [l]a porte » du narrateur, à Manille, fin février 93 (24/75). L’eau dangereuse, menaçante, envahissante, comme un « zéro absorbant » que la forme de mare rappelle. S’impose à nouveau la photographie qui ouvre Tchoôl ! : les pointes de pieds face à une flaque d’eau semblent vouloir inscrire l’informe dans les hastes du V, en un accueil circonspect. Cet “accueil” procède d’un triple encodage : la présence des pointes de pied dans la partie inférieure délimite l’espace anthropomorphe de l’auteur et du spectateur, précise l’échelle de la scène, l’angle de vue, la distance entre l’objectif et la scène. Le sol, dans sa matérialité brute, fait écran sur lequel se détachent les pointes et l’eau dormante. Le cadrage est le deuxième encodage : une probable focale de 50 mm, au plus près de ce que l’auteur a vu, et rien d’autre. Le Cambodge reste imaginaire pour le lecteur, le paysage restera définitivement hors champ. Le dernier encodage relève du littéral : la légende de la photographie, qui date et joue d’un auteur sujet et objet de la photographie. Légende souscrite, faisant se superposer deux bas : bas de l’image imprimée sur papier blanc, qui glisse vers le bas de la page, et bas du sol photographié en surplomb. L’auteur a baissé la tête et déclenché. Me reviennent des images du film de Tarkovski, Stalker : la caméra suit, lentement, le relief d’un chemin détrempé. La photographie liminaire de Tchoôl ! est une photographie méditative, et le triple encodage est une manière de (se) mesurer à l’informe.

Les parenthèses, le zéro, la voyelle O se superposent, conjoints dans l’image du trou dont ils figurent le bord. Le zéro est aussi mis pour le silence qui vient oblitérer la parole, en une manière de stichomythie dans le poème “o-gottogot”, lutte incessante du poète contre la tentation du silence et la conviction que le verbe faille toujours à dire.

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Ce même silence, qui empêche la jeune serveuse, à « la poitrine superbe », aimée une nuit par le narrateur, de parler anglais :

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La parenthèse entoure, dans les deux quatrains de la pièce 1 de Dâh, « (dans la zone de balancement des marées) » et « (matériaux côtiers brassés par les vagues)». Parenthèses en forme d’aréole du sein, qui isolent les éléments, créent un espace maritime dans l’espace du quatrain, et rehaussent visuellement ces éléments maritimes-maternels : elles dessinent le périmètre d’une aréole érectile qui berce le lecteur au rythme de la houle. Les parenthèses sont une saillance graphique, elles habillent le trou, érotisent discrètement le texte. La quadruple anaphore du sein, dans le quatrain suivant

décline l’en-soi inaltérable, le fondement de Dâh : « l’absolue beauté », « l’absolue pauvreté ». Érigées en éthique de l’écrivain, ces en-soi que l’image du sein recouvre sont contrebalancées par « la maladie » et « la mort », deux autres fondements de l’œuvre. Ces deux bornes physiologiques sont indirectement évoquées dans la «  littorale se décomposait », où l’ellipse de « route » falsifie la rection du pluriel « Vasières », en en gardant l’image de dépôt, de stase des matières organiques. Le corps abîmé ou malade transparaît ici dans le « sourire-cicatrice » de Varman-Rosée, la « grande fièvre » d’Avine hébéphrène. Ce « sourire-cicatrice » fait penser au héros hugolien de L’Homme qui rit , Gwynplaine, cet enfant de dix ans enlevé par les « comprachicos », adultes sans vergogne qui pratiquent la traite d’enfants, en les enlevant et les mutilant. La formule de « sourire-cicatrice » n’est évidemment pas gratuite : le roman de Victor Hugo met en scène des comprachicos (« achète-enfants ») qui fuient l’Angleterre à bord de la Matutina qui fera naufrage. Le naufrage ouvre Dâh, dans la citation d’Amédée Gréhan : « il y avait à bord cent huit femmes », victimes du naufrage de l’Amphitrite.

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Par ailleurs, le sourire-cicatrice sur le visage de Varman-Rosée l’apparente, peu ou prou, à un monstre, ce que la suite de Dâh confirmera. La « gencive violette » offre un détail anatomique visuel, à double titre : répétition de la consonne V dans chaque mot, et couleur violette morbide d’un Varman-Rosée monstrueux, ou du corps fébrile d’Avine, aux tissus enflammés. Le violet apparaît assez peu dans Dâh. Je le retrouve à Tandil, dans les Sélénogrammes de la solitude Avine (97/116) : « Il y avait des violets profonds, des appels à ressusciter / les yeux fermés / Il y avait, comme on dit, des ciels ». Couleur du soleil couchant, contemplé avec distance : la beauté est moins picturale que liée à la mort et à la résurrection. Le violet semble avant tout charnel : chair de gencive, chair de femme pour « Violette-la-nubile » qui « se tortille et roploplote en centre-ville ». Chair offerte à la concupiscence de Monsieur Boliveau, qui « bave devant son cul et la jeunesse de ses mamelles », insatisfait de sa « Violette ménopausée » (35/128). La chair féminine s’appelle « Violette », indifféremment jeune ou vieille : c’est peut-être la couleur de la viande crue, telle que Francis Bacon a pu la peindre.

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Je le retrouve, ce violet, dans le récit « Une île fluviale » (pièce 94), où une vieille femme, personnage qui n’apparaîtra que sur cette île, dialogue avec Badjouk. La vieille femme délivre une parole énigmatique et poétiquement menaçante : « – Bec de la mangue étrange, ourlet violet de berge, rainette verte des bananiers. Ça ne veut rien dire ? » (94/297) Le violet colore un ourlet de berge : un bord replié.

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Violet, couleur du désir pour une « fille au bonnet violet », expression répétée à quatre reprises dans la pièce « 97. Chansons ». L’auteur évoquera le violet dans l’ « extraction » d’un fragment de littérature khmère : « Fleur de papier crépon / violette comme l’insouciance / mauve comme les regrets » (100/318), dans un parfum : « Iguazú, coati, urubu, mimosées au parfum de violette » (101/392) : violet du désir pour la faune, la flore, les eaux vives, chanté en rythme ternaire. La dernière occurrence du violet est florale : « / SAINTPAULIA OU VIOLETTE AFRICAINE / », dans la pièce « 103. Le jardin de ma mère ». La dernière connotation du violet est celle de l’amour maternel, refleuri dans ce jardin planté d’innombrables fleurs en capitales.

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Le dernier quatrain de la pièce 1 repose sur la même structure syntaxique et formelle que le premier : quatre anaphores sur le modèle d’un groupe nominal suivi d’un complément du nom ; deux vers longs à rimes suivies et riches précédant deux vers plus brefs, à rimes blanches pour le premier quatrain, à rimes suivies et suffisantes pour le second. Dans les deux premiers vers de chaque quatrain, des parenthèses isolant un groupe nominal de thématique semblable : la mer. Le second quatrain ne répète pas le premier. Il en est l’irisation, l’évaporation subtile. Après l’affirmation d’un en-soi absolu, objet de quête, quatre fois martelé, son éthérisation en quatre distillats :

L’ “esprit-de-vin” , ou alcool éthylique : le transport privilégié de l’auteur, qui fait de Dâh un recueil analogue aux Alcools d’Apollinaire, et du corps de l’auteur et de ses doubles fictionnels un fût, un engoule-vin à imaginer sur le modèle de l’évier-bonde :

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La réinvention des expressions populaires, dans ce tercet, rappelle l’expression « boire comme un trou » ; dont le phonème [ou] déborde sur tous les vers (« roux », « roue », « pou », « glou-glou-glou »). « Penser comme un trou » déplace l’ingurgitation sur le plan intellectuel : pensée vaine, peut-être, que celle d’un trou (à quoi pense un trou ?), et anticipation des distillats du dernier quatrain de cette pièce 1, anticipation de la pièce 106, antépénultième, qui achève le parcours imaginaire de la circonférence du trou :

“En langage lou, Apsara deviendrait là où l’absout la roue.

En langage lou, le peureux deviendrait le loup, le pou, le roux.” (106/392)

Le « langage lou », utilisé dans la pièce « 106. L’un saoul, l’autre linceul », est un jargon cambodgien des voleurs (nous y reviendrons) : 

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« [E]sprit-de-sein » semble naître de la substitution du S au V. Le vers poétique opère une alchimie spirituelle, se saisissant des « matériaux côtiers » pour en extraire « l’esprit-de-vin » et « l’esprit-de-sein ». La parenthèse figure le fourneau alchimique, l’athanor. Du matériau maritime (« Vasières », « littorale », « crevettes », « falaise », les cent huit noyées de l’Amphitrite) soumis à distillation naissent ces « esprits », dont le premier est bien concret (le vin). Quant au « sein », il joue de sa polysémie : sein physique, mais aussi « cœur » des choses et des êtres.

Le « rien » et le « revient » parachèvent la sublimation alchimique, opérant d’abord une transformation visuelle et phonétique (de « sEIN » à « rIEN »), puis ajoutant le E de sEin et le V de Vin à « rien » pour obtenir « revient ». Soit l’essence du retour : retour des mêmes lettres, retour d’Avine (le dernier vers de cette pièce peut se superposer au titre : « esprit-de-revient » / « Avine revient »), et doute sur la possibilité même d’un retour : « rien » rime avec « revient », et « vin » s’entend aussi « vain » ; « pauvre Archibald, tu ne feras jamais ta rentrée ! ». Quant à ce retour, je renvoie à la séquence 19.

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Dans la pièce 87 de Dâh, les parenthèses surenchérissent sur le vide du zéro, en englobant « zéro absorbant » : le zéro s’absorbe lui-même, faisant de ces parenthèses une trace graphique et redoublée de l’absence. La finale vocalique O de « zéro » renvoie au O de « Banco » : vide contaminant, qui rétroactivement affecte l’énumération de la pièce 1, « cargo, moto, silo, zéro, dodo », réduisant à zéro tout effort, tout voyage, puisqu’aussi bien Avine a « addition[é] les silences et les kilomètres », comme si le voyage ne pouvait jamais conduire qu’au silence.

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Le zéro est ici un motif de la cosmogonie personnelle de l’auteur, qui y voit « une antique représentation de l’aréole du monde ». Choeung Ek (lieu d’exécution et charnier à l’époque des Khmers rouges) devient pour ainsi dire le sein d’une terre féminisée, transfigurée, où se confondent aréole-auréole des femmes khmères et zéro-mandorle des noyées de L’Amphitrite.