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Flux & reflux musicaux de la fugue : marée ; un mot khmer apparaît : écueil, pour moi dont l’œil, séduit par la dentelle, cesse de comprendre, mais voit. Antonin Artaud appelait de ses vœux un “langage physique à base de signes et non plus de mots” : n’y suis-je pas enfin, étranglé-attiré ?
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Je pars d’une supposition simple : Dâh happe le lecteur dans sa coulée et ses heurts, de même que le Cambodge a happé l’auteur. Kbach, Tchoôl !, Dâh, disent incessamment l’exposition à l’autre : ” il faut sécuriser pour faire du l’art, pour tourner autour de son trou, pour jouir des funérailles de ce que la sécurité a coupé, mes frères, je suis vu et touché dans le demi-jour d’exode, support contaminé, souillé, mes sœurs, joues tuméfiées, mon jumeau, mon ennemi, qui-vive, mon double errant, retournée dans leur dos à ses crudités miroitantes ” (Kbach, p. 31-32). Le « vu et touché », pris au sens littéral et figuré, par tout ce qui n’est pas soi, fait de l’auteur un « support contaminé, souillé ». Au corps vu et touché répondent l’écriture et la photographie comme “supports”.
La photographie au seuil de Kbach, évocatrice du littoral, de la carte, l’est aussi de la contamination, processus complexe qui décrit autant la mise en danger de sa personne (« baiser avec les filles de la nuit sans capote », Dâh, 10/48, « Quand il se réveille, des hommes armés de bâtons, de couteaux, de hachoirs, encerclent la case, la face déformée par la haine. », 94/298, « le bourré somnole déjà à côté, je ne le sens pas ce fumier, Archibald résiste au sommeil, puis tant pis, le sommeil est trop fort, il s’endort avec son couteau »,101/33) que l’accueil (et l’écueil) de la souillure de l’autre. Les « souillées », ce sont les stigmatisées, invitées au seuil de Dâh, dans la nuit khmère. La préposition « avec » en tresse l’inventaire :
« rester vautré sans tête avec la bête-à-lune
avec la bête-à-pluie
avec les orphelins troués
avec les pauvres de signes
avec les impétrants sans rive
avec les peuples-enfants qui font des rêves de géants
avec leurs chants d’humilité puissante
avec leur cercle d’oubli régénérateur » (2/11)
Cet « avec », dans l’exergue de Dâh, accueille d’abord et avant tout les « cent huit femmes », et Dâh offrira à chacune d’elle un Tombeau poétique. La photographie du carnet ouvert garde la trace de sa submersion symétrique et redoublée (et peut-être ces notes, sauvées des eaux, prophétisent-elles les cent huit noyées de Dâh).
Cet « avec » dit aussi la compassion, au point que le Je devient « support contaminé », ou encore altéré, rendu autre par le contact ; « support » a pour sens premier « secours, aide » (XVè s.), avant de recevoir un sens matériel : tout objet qui permet de supporter.
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Cette dynamique des flux apparaît d’abord dans le code visuel que l’auteur adopte en utilisant le blanc typographique, qui délimite ainsi monostiches, distiques, tercets, quatrains, etc. Pour autant, je ne dissocie pas les paragraphes des strophes, ni les lignes des vers, puisqu’il est bien question de flux qui adoptent une forme ligne-vers, paragraphe-strophe.
Alignement à gauche et paragraphe-strophe justifiés sont les codes typographiques les plus utilisés.
Des lignes-vers centrés introduisent une variation. La pièce « 14. Tino-tu-restes » adopte le centrage du texte tout au long du poème : ce centrage visuel tient d’un axe invisible, mis en place dans le titre. Le pronom « tu » cheville « Tino » et « restes », inscrivant le point zéro d’où part la dédicace « à Tino », dans l’axe vertical de la page. La première photographie laisse transparaître une pagode derrière une bulle de savon, et cette pagode s’inscrit symétriquement sur l’axe vertical. C’est bien cet axe, encore, qui structure les trois pages du poème, au point de passer strictement par les barres verticales des vers 5 et 13, et par le milieu du visage ridé derrière la bulle de savon, qui sera d’ailleurs (invisiblement) coupée en deux dans la dernière photographie (14/59).
Le choix du centrage semble dicté par ce qui constitue le cœur du poème : un hommage au chien errant Tino, apparu dans la pièce 7 – nous apprenons les circonstances cruelles et invérifiables de sa mort, et qui reviendra dans la pièce 30, où l’auteur évoque sa naissance, son adoption par Matante (30/107). Si Tino est un chien, il est aussi un avatar d’Avine, tous deux nés « les yeux ouverts » (30/106). « Avine grandit avec Tino » (30/107) ; la mort de Tino est évoquée en creux dans la pièce 62, intitulée « Je vois un chien, dit-elle », et qui fait référence à ce que voit la mère de l’auteur en regardant les Aquamorphoses :
La mort de Tino semble conjurée par la réapparition de l’animal dans la paréidolie aquatique :
Au même titre qu’Avine, Tino disparaît et apparaît ; comme Avine, Tino représente par instants le narrateur, voire l’auteur – c’est la troublante impression que j’ai, comme si, à mon tour, j’étais le spectateur qui projette sur une image aquamorphique ce que je veux y voir. Les qualificatifs du chien Tino revêtent alors un surcroît de sens : « Tino morcelé / Ludovic Argentin tué / embrouille avec un gros corps protégé par des gardes du porc / je ne cède jamais / je m’en sors avec un doigt cassé /» (86/257), et c’est l’expérience de la violence bestiale, qui rappelle la mort de Tino peut-être déchiqueté « par les deux rottweilers de Charles Brodel » (7/22), violence qui contamine le mot « Tarentino » (101/335) si je pense aux films de Quentin Tarantino.
Tino est un avatar, c’est aussi l’incarnation d’une loi du voyage propre à C. Macquet :
(101/343). Penser à quelqu’un, à quelque chose, c’est l’assigner à résidence, hors du mouvement du voyage, qui doit être sans bagage.
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Outre le centrage typographique, est à l’œuvre la strophe-paragraphe dite « justifiée ». Elle apparaît dans la première pièce de Dâh, et sera présente tout au long du recueil. Changement de régime visuel et rythmique. On aborde là des blocs, des paragraphes-strophes d’aspect compact, alignés à droite et à gauche. Pas de saut, de décrochage, d’enjambement. Pas de fuite hors du manchon. Une fois happé, on y reste.
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C’est la virgule qui permet d’agencer les constituants hétérogènes du flux. Pause faible, pneumatique, elle permet au lecteur de reprendre sa respiration ; queue d’une note, elle indique sur la partition l’endroit où il faut respirer. La virgule coud les anneaux de la guirlande. Pour un peu, j’en ferai là un faufil : la guirlande provisoire attend la lecture pour devenir définitive ; à chaque lecteur son fil invisible. Puis Dâh redevient potentialité sans amarre.
La virgule est un aiguillage. Elle branche et débranche. Elle fait clignoter les espaces et les temps. Je relis la pièce 41.
Cheville de silence, agencement d’enfui et d’à venir, la virgule permet la consécution d’éléments d’apparence hétérogène (puisqu’aussi bien, l’auteur suit ses flux intérieurs, marquant le pli de l’inconscience). Écluse temporelle : je cherche le rapport, quel qu’il soit, entre chaque élément. Élément 1 : « Botany Bay ». Toponyme anglo-saxon (je lis, ou me ressouviens, qu’il s’agit de la colonie pénitentiaire australienne où les cent huit déportées parties d’Angleterre ne parviendront jamais), nous sommes donc le 31 août 1833, jour du naufrage de l’Amphitrite, et Botany Bay n’existera jamais pour ces femmes). L’élément 2 (« demi-jour et demi-vérité ») s’apparente au regard que porte l’auteur sur une réalité (peut-être Botany Bay, mais rien n’est moins sûr). Elément 3 : « devant la mer de septiembre » : la mer devant le port de Boulogne, lieu du naufrage ; le nom espagnol « septiembre » renvoie quant à lui à un espace-temps différent de l’auteur (son séjour en Argentine, les livres muets, Luna Western, Desde Luna Western, etc.). La virgule fait sauter d’un personnage à un autre (« elle se sert de la bière répandue comme d’un encrier, Avine et Archibald, vidés », 39/137), d’un nom commun à un nom propre (« origine (oghi-gin), Guynemer », 39/137), d’une langue à l’autre selon la loi de l’association phonétique (« je bois à ta santé, garza, la garce », 39/137 – « garza » signifie « grue » en espagnol).
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La virgule se substitue au point dans les strophes-paragraphes à la structure narrative plus affirmée. Cette ponctuation coule dans un même flux narratif une succession d’évènements et de pensées, pour embarquer son lecteur. L’effet-manchon du bloc justifié joue à plein : il est difficile de s’arrêter, tant la virgule appelle la lecture de la suite : tresse d’images, de sensations, de désirs, de réflexions.
(49/162). La fin de la pièce 49 prend pourtant le lecteur à contrepied : à un bloc narratif plutôt classique fait suite un bloc au régime autre, où les différentes instances narratives coexistent dans la même coulée (Je, elle, Avine, Archibald), où les espaces éloignés tressent une guirlande clignotante de toponymes (Hospedaje el Molo, Wimereux, île de Tenglo, Bariloche, Puerto Montt, Chiloé, Kampot, fjords chiliens).
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Le premier slash, la première barre oblique, apparaît dans le titre de la pièce « 6. Réinjection – Buenos aires, 2007 / Addis-Abeba, 2014 » et « 9. Réinjection – Erevan, 2014 / Phnom Penh, 2017 » : lieux disjoints-rejoints par diagonale aboutante (Mil. XIIIe s. abouter a « confiner à, toucher à (d’une terre) », Cnrtl) et réapparaît discrètement pièce 10, au sein même d’une strophe-paragraphe agencée, aiguillée par la virgule. Virgule et diagonale ne sont pas interchangeables ; chaque signe imprime son propre imaginaire.
Le slash biffe le vide, répète le premier trait, l’originel, sur le sable, la terre, la roche, l’écorce, l’os. Oblique de la séparation, qui crée un littoral entre les mots imprimés : non pas frontière, mais seuil, borne d’un champ, petit sillon que l’œil et l’oreille computent. Diagonale-pont sur la coulée des mots, repos du gué pour contempler leur passage éphémère.
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« Saint-Flour, la cathédrale, les cors de chasse, le ciel vide, un gamin marchant au soleil sans casquette (jamais de couvre-chef), armé d’une sorte de bâton mystique, et déjà passablement ironique, sur un muret, les yeux fermés, une vague noire est passée, plus noire que le boulet de basalte qui vient de lui frapper la tempe gauche (en bas du muret /voie ferrée / caténaire / sonnerie / passage à niveau / lancé / boulet / accroché / élastique / pendu / caténaire / pantographe / éjecté boulet à vitesse phénoménale), » (10/48-49)
Le premier emploi de la barre oblique ailleurs que dans les titres renvoie à une expérience sensorielle : le passage d’un train, le boulet de basalte lancé, renvoyé, reçu dans la tempe. Expérience en aveugle, littéralement (« les yeux fermés »), où la « vague noire » et le coup sont restitués en treize séquences rapides, n’excédant jamais quatre à cinq syllabes. Autant d’images découpées-encadrées par les diagonales, autant d’ “images musicales” (rime des finales [Ré] et allitération du [R] pour les quatre séquences initiales, assonance du [É] dans neuf séquences sur treize ; rythme 5/3/3/3/5 puis 2/2/3/3/2/3/2, et la dernière séquence en 3/2/3/4 : trépidation), où la troisième personne « lui » s’efface au profit de la vitesse, impressions visuelles et sonores liées au fantasme de la pendaison : « caténaire » répété, « / accroché / élastique / pendu / caténaire / pantographe / » évoquant peut-être la potence de la pièce 56 :
Chauffée, traversée, mais jamais conquise
l’électricité passe, et c’est tout
la différence de Potence-Ciel : pendre Avine (pendre Avine)
potence dans la nuit khmère
je me balance
et les chauves-souris (qui sortent par milliers du Musée national)
me rasent les oreilles.
Le boulet qui a rebondi sur le train ou le caténaire frappe douloureusement le narrateur, comme une preuve matérielle de la « vitesse phénoménale », tout cela sous le signe de la couleur noire : « une vague noire est passée, plus noire que le boulet de basalte ». Je retrouve le « psychisme hydrant » d’une eau inquiétante et porteuse de douleur, voire létale. En elle, se dessine le filigrane de la potence.
Ce condensat est également à l’oeuvre dans les extraits de la nouvelle « L’erreur », pièce « 16. L’erreur – Villeneuve d’Ascq, 1989 ». Ce que perçoit Jean, laissé seul par son ami Antoine dans le bois, fait écho à l’expérience sensorielle du train et du boulet.
Il entendit des choses extraordinaires / (…) que semblait fredonner
toutes ces bouches / fils du danger / il vit des choses extraordinaires / (…)
se réunirent en une image brutale / (…) une sorte de vague noire / plus
noire que le noir du sous-bois / (16/33)
Le passage à l’italique indique, semble-t-il, que nous lisons là des phrases embryonnaires, les extraits d’un texte premier qui nous restera inconnu. Les trous du texte sont indiqués par le code (…) : pans de phrases passés à la trappe. Les barres obliques permettent d’agencer rythmiquement une expérience auditive et visuelle, qui partage avec l’épisode du boulet de basalte le même haut degré de noirceur (« plus noire que le boulet de basalte », « plus noire que le noir du sous-bois ») pour évoquer la même « vague noire ». Imaginaire maritime nocturne (une eau violente, une eau plus sombre que le sombre qui vous frappe, vous asperge, vous contamine et vous fait couler). Si l’expression « vague noire » est barrée, elle n’en reste pas moins lisible : elle a échappé à la scotomisation temporelle.
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« là-bas ! v’là les soldats ! je cherche une issue digne ! et YOP ! ô
faux rythme du cor / beau je te conterai l’histoire du miséricor / dieux
qui prit nouvelle existence / comme bodhisatt / va du port de Boulogne-
sur-Mer ! O ! A ! là-bas ! Kanyakubja ! baba-Boby-OVNI ! baba au rhum !
je cherche un p’tit bonhomme ! » (20/71)
Le « toast », redevenu genre littéraire à part entière dans Dâh, se lit et se dit comme il s’est (sans doute) écrit : dans un élan vers l’autre, dans l’enthousiasme du « buveur infatigable » de Rabelais. Le « Toast au Bokor », pièce 20, alterne slashs et points d’exclamation. Le slash tranche le mot en oblique, qui, ainsi dédoublé, laisse apparaître le [cor], me rappelant l’importance de la décollation imaginaire (séq. 40) comme accès à une forme de connaissance nesciente de qui voudrait « rester vautré sans tête » (2/11). Ainsi, « le faux rythme » caractérise le [cor] autant que le « corbeau », le corps imaginaire et le volatile, le cor (au fond du « sous-bois noir » ? ). Rythme du cor(ps), du corbeau, du volatile séparé en deux, et de la beauté qui naît de cette coupe fantasmatique (« l’image brutale », 16/33) et prosodique, de l’alexandrin tranché à l’hémistiche (6/6 : « ô faux rythme du cor / beau je te conterai » »), précédant deux octosyllabes (8/8 : « l’histoire du miséricor / dieux qui prit nouvelle existence »).
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Le « Toast à Lusine », pièce 31, propose, en une strophe-paragraphe justifiée, un flux de toasts à Lusine et Arda, dans la tradition née au XVIIIe s. (« femme à la santé de qui l’on boit », Cnrtl). L’anaphore systématique du « à toi » amorce chaque segment contenu entre deux slashs : il ne s’agit plus de trancher, mais de délimiter. Chaque segment est un toast, un hommage, une offrande . Ce n’est rien moins qu’une somme d’épisodes vécus, de choses vues, que le flux poétique fixe momentanément – coulée du flux des offrandes, heurt léger des diagonales – le temps pour l’œil de lire.
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Dâh se lit et se chante – voir la « 97. Chansons ». Le toast est un discours rehaussé d’alcool ; l’« enregistrement » consigne des voix, comme le ferait un ethnologue sur le terrain. A la lecture des titres 65, 86 et 95, j’ai immédiatement pensé à la retranscription de notes orales – les trois pièces écrites seraient l’aboutissement de ces enregistrements oraux. Pourquoi pas ? C’est précisément dans le flux de la pièce 95 que je découvre une citation de l’ethnologue américaniste Pierre Clastres, sans doute tirée de son livre Le Grand Parler – Mythes et chants sacrés des Indiens Guarani :
« / « il essaya de la téter, et les os de sa mère retombèrent » (Clastres) / »
ce que confirmerait la mention récurrente dans Dâh de la culture guaranie, témoignant de l’intérêt que l’auteur y porte : « En Amérique du Sud, l’espace qui m’a le plus profondément remué, c’est l’espace « Asie du Sud-Est », le monde guarani, les chevilles et les poignets du Béni (les anneaux qui tintaient dans la nuit du Moxos) » (29/99), « la beauté des toponymes guaranis » (59/193), « Récit 63 – Une princesse guaranie » (61/195), la pièce « 71. La fille guaranie pure », « Iguazú, coati, tatou, urubu, mimosées au parfum de violette, un harpiste un peu sourd, les Guaranis de la forêt parlent plus bas et plus court » (101/342), « Archibald attend qu’un bateau remonte le Rio Paraguay, quelques mots de broken guarani jetés amoureusement du balcon à l’attention d’une vendeuse de chipa (corps lao-viet) » (101/344), « dans Iguazú le i [ü] initial veut dire eau et guazú veut dire grand, avec accentuation sur la dernière syllabe comme dans la plupart des mots guaranis » (106/377), « un enfant guarani ou un ivrogne kazakh » (108/380).
L’intimité du « tu » est sensible dans le toast comme dans l’enregistrement – tous deux érigés en un chant poétique, qui absorbe et transcende le prosaïsme du toast banal et la scientificité d’un travail ethnologique.
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Ces “enregistrements” vont de pair avec la photographie. Les diagonales équivaudraient aux bords verticaux du cadre photographique. Tenir registre, pour Montaigne, c’est « consigner régulièrement quelque chose ». Je retrouve dans les « Enregistrements » de Dâh quelque chose de cette pratique, nourrie de notes quotidiennes, d’instantanés mentaux, de fulgurances poétiques, de « brutal biographique » (27/82) :
(extrait du 95/301)
(extrait du 95/302)
La coupe visuelle des diagonales est aussi la convention typographique qui souligne la fin d’un vers que l’on cite : on serait à la limite de la strophe et du paragraphe, sans qu’il soit besoin de les distinguer. Ce choix typographique est bien ce qui permet la coulée du flux verbal, heurtant ou enjambant la diagonale qui ferait tremplin pour le vers suivant.
