L'OEIL A FAIM | bruno lecat

CINEMA

Phénomènes (The Happening) de Night Shyamalan (2008) met en scène une mystérieuse épidémie de suicides dont l’épicentre est Central Park à New York, et qui va bientôt s’étendre à tout le nord-est des Etats-Unis, obligeant les protagonistes Elliot Moore (Mark Wahlberg) et sa femme Alma (Zoee Deschanel) à fuir en compagnie d’autres personnes. Les signes avant-coureurs s’apparentent à un sortilège jeté sur les humains : immobilité soudaine, marche à reculons, propos incohérents, suicide. La tension naît autant des scènes saisissantes et violentes que de l’absence d’explication à ces manifestations, alors même qu’Elliot est un scientifique qui s’efforce de comprendre. Des hypothèses seront émises, celle d’un botaniste croisé dans la fuite, de journalistes interviewant des scientifiques, et par Elliot lui-même.

La dynamique du film repose sur la fuite en groupes fluctuants des personnages, alarmés par les informations qu’ils reçoivent, et qui vont bientôt se retrouver cernés par le « phénomène », jusqu’à se retrouver acculés – la caméra suit Elliot, Alma et Jess, petite fille de huit ans – dans une maison isolée, dont la propriétaire, Mme Johns, acariâtre et paranoïaque, refuse d’entendre parler du fléau dont elle va pourtant être victime : l’hypothèse selon laquelle le fléau ne s’attaquait qu’à de grands groupes de personnes ne vaut plus, une seule personne peut mourir. Tout humain est agresseur de la nature. Le seuil de tolérance est tombé à zéro.

Shyamalan suggère finement la progression du fléau : on apprend seulement qu’il s’étend depuis New York en ondes concentriques de plus en plus larges, n’épargnant personne, séparant les familles, les privant de toute parole sensée, retournant la pulsion de mort contre tous les humains, tout en restant invisible. Seul le bruissement des arbres, les herbes couchées par un déplacement d’air permettent aux fuyards de voir ce quelque chose d’affreusement menaçant : le vent.

Puissance mystérieuse, fatale aux humains, que le botaniste rencontré interprète comme la manifestation vengeresse de la nature trop longtemps sacrifiée aux intérêts matérialistes. Selon lui, la nature se retourne contre l’homme. Nemesis implacable, elle n’épargnera pas même cet amoureux des plantes qui les cultive dans une serre.

Shyamalan suggère aussi autre chose aux spectateurs, dans un plan de quelques secondes où l’on aperçoit deux tours de refroidissement d’une centrale nucléaire et leur panache de vapeur caractéristique – il peut s’agir de la centrale de Three Mile Island, en Pennsylvanie.

A l’hypothèse d’une toxine mortelle, bioterroriste ou lâchée par les arbres comme moyen de défense, succède celle d’une contamination radioactive, laquelle ne semble guère plus vraisemblable que la première, au moins dans les symptômes de la contamination. Mais l’’essentiel ne réside pas tant dans la vraisemblance des symptômes : ils sont avant tout visuels, déclinaison obligée du genre cinématographique, oscillant entre film catastrophe et film d’horreur gore. Ce qu’ils évoquent en un lien tout sauf distant, c’est bien le suicide, lent et réel, de l’humanité dans ses agressions contre l’environnement. Le plan sur la centrale nucléaire rappelle l’accident de mars 1979, à peine trois décades en arrière. La propagation en ondes du fléau mystérieux de Phénomènes, dont le vent est bel et bien le vecteur, évoque les nuages radioactifs à la suite des accidents nucléaires (Three Mile Island, donc, mais aussi Tchernobyl, 1986).

Le sens du vent létal est aussi le sens de l’histoire des techniques humaines, enfermée dans la boucle répétitive d’un temps clos sur lui-même, aveugle et sourd aux accidents, qui dans le film sont d’abord vus, naïvement, comme de simples phénomènes inexplicables, avant d’apparaître pour ce qu’ils sont vraiment : la répétition du Même, l’errance techniciste. La toute fin du film est sur ce point sans aucune ambiguïté. Phénomènes est la désignation ironique du prévisible et du certain, que la mauvaise conscience de la prédation humaine sur le monde affuble du nom d’imprévisible.

L’effet du « phénomène » sur l’humain est la dissociation des liens : les familles éclatent, le collègue de travail d’Elliot, Julian, lui confie sa fille Jessie pendant qu’il part à la recherche de sa femme ; Elliot et Alma sont brouillés quand apparaît le fléau ; les distances s’allongent (il faut courir) ; l’égoïsme inhérent à la nature humaine se révèle dans le chacun pour soi. La parole tourne à vide (propos incompréhensibles, hypothèses scientifiques invérifiables).

Bien souvent, les films de Shayamalan expriment la peur de l’envahissement, de l’invasion du dedans par le dehors. Une force extérieure hostile (dans Signs, une puissance extraterrestre) met en danger le foyer familial, la famille nucléaire, l’entre-soi, obligeant à une recomposition (Eliott et Alma finissent pas adopter Jess et forment une nouvelle famille), à un resserrement des liens. Dans The Visit, c’est le noyau même de la famille, les petits-enfants en visite chez leurs grands-parents, qui est en butte à la folie dévastatrice.

L’atmosphère inquiétante évoque les films tournés pendant la Guerre froide. Ainsi de La nuit des morts-vivants  / Night Of The Living Dead, de Georges Romero, 1968, dans lequel des retombées radioactives rappellent les morts à la vie : au début du film, un couple en visite au cimetière va tomber sur un mort-vivant ; la campagne, dès lors, est lourde de menaces.

L’invasion des profanateurs de sépultures / Invasion Of The Body Snatchers, de Don Siegel (1956), révèle des extra-terrestres qui transforment les humains à l’intérieur de cosses végétales, pour en faire des répliques dénuées de toute humanité. Shyamalan a pu se souvenir de ces références : le cataclysme nucléaire militaire redouté pendant la Guerre froide, la peur du communisme, ont laissé place aux accidents nucléaires civils, à la destruction des écosystèmes. C’est par la nature (cosse, arbres, vent…) que la menace s’actualise et fait retour.

Dans Phénomènes, les rescapés qui fuient New York font un arrêt dans une maison, pensant y trouver de quoi se restaurer. A l’intérieur, tout est factice, tout est en plastique. C’est la maison-témoin d’un promoteur immobilier.

Voilà qui rappelle les installations à l’échelle 1/1 de l’armée américaine dans le désert du Nouveau-Mexique, afin de pouvoir constater l’effet dévastateur d’une explosion atomique, dans le cadre du projet Manhattan. Même décor factice, même simulacre destiné à être vu, dans un monde devenu laboratoire à ciel ouvert, où le faux permet de rendre le vrai visible : effets du blast, effets de la peur et de la faim, inefficacité du discours scientifique à modifier la réalité (dans Invasion Of The Body Snatchers, l’un des protagonistes est un psychiatre, que l’on ne croira pas quand il révèle l’ampleur du phénomène extraterrestre de déshumanisation ; dans Phénomènes, Eliott est professeur de sciences naturelles). Mais ce visible reste pourtant invisible aux yeux de la majorité, qui, aveugle, continue de vaquer.

C’est bien le cinéaste qui voit. L’une des scènes de Phénomènes est d’ailleurs emblématique de ce rapport complexe entre dedans/dehors, visible/invisible, innocuité/toxicité, vie/mort. Julian, le collègue d’Elliot, monte à bord d’une Jeep en compagnie d’autres rescapés désireux de rallier Princeton. Il lève alors la tête vers la capote de la Jeep : elle est déchirée et laisse entrer l’air empoisonné par la toxine, qui va condamner les occupants.

Shyamalan fait un plan sur la toile déchirée, et l’on voit comme un tableau conceptuel de Lucio Fontana, un « concept spatial » qui figure les dualités dont je parlais. Toile du visible lacérée, et c’est l’intrusion de l’espace extérieur dans celui du véhicule ; l’écran du cinéma est saturé par cette toile-frontière, la toile elle-même devient écran où le spectateur projette les évènements à venir : la mort certaine des passagers, mais aussi, sans doute, ses propres peurs du dehors, de l’autre, de la mort. Cette toile-écran montre une plaie lumineuse, une irradiation par les photons (métaphore des rayons ionisants). La voiture devient une camera obscura, une chambre photographique à la fois caméra de cinéma et boîte cranienne ; la fente, oeil-lentille, redouble l’objectif des appareils de prise de vue. Ici, Julian et le spectateurs voient, au choix, le soleil ou la mort, « qui ne peuvent se regarder fixement ». « Moi, je troue, l’infini passe ainsi par là. », disait Lucio Fontana.

Le sens du vent est celui d’une météorologie négligée (personne n’ignore que les vents disséminent les particules toxiques, mais il n’en est pas tenu compte). Le sens du vent est celui d’une révélation : l’incision de la toile laisse entrer ce qu’au sens propre on ne peut voir. Et, voyant cela, on peut choisir de ne pas voir. Le film  de Shyamalan, fable écologique et dystopique, me le rappelle, en déchirant la surface plane de la toile, pour révéler une insondable troisième dimension. Comme une sculpture de l’oeil.