Une lecture à deux voix d’extraits de Dâh, Dans la nuit khmère de Christophe Macquet.
C. Macquet lui-même, accompagné par la comédienne Karine Monneau. Je les avais évoqués dans un billet antérieur.
Alors, pour les lecteurs de Dâh, pour ceux qui voudraient découvrir ce recueil formidable, je mets en ligne, avec l’accord des intéressés, un extrait de ma captation vidéo. Partez sur les traces d’Avine. Dépaysement garanti.
… de Toulouse, ce week-end, c’est un tirage de tarot poétique par Madame Sarah, alias Sarah Freynet, metteuse en scène d’En Compagnie des barbares. Tarot des fétiches, dessiné par Karine Marco, écrit par Ana Tot. On trouve les livres d’Ana Tot chez l’éditeur Le Grand Os…
Sarah Freynet qui a aussi mis en scène cri & co de Christophe Macquet…
Ce qui s’est aussi passé, ce sont les retrouvailles avec l’auteur de cri & co et de Dâh, dans la nuit khmère. Et les discussions qui s’ensuivirent. Dix ans après.
Et Christophe Macquet, dimanche, a lu des extraits de Dâh avec la comédienne Karine Monneau. J’en reparlerai.
Je vous assure qu’il s’est passé beaucoup d’autres choses : la rencontre avec le poète Ulysse Guyot et sa Brother portative, dans le geste politique de la dactylographie à l’air libre ; la dégustation de mafé camerounais que j’ai trop relevé de piment. Les soirées avec Aurelio Diaz Ronda, l’éditeur du Grand Os. Et pour une bête question de train à prendre, je n’ai pu voir Ana Tot rencontrer la Compagnie Vendaval : Carmela Acuyo (danse) & Vincent Ferrand (contrebasse).
Christophe Macquet à gauche, Aurelio Diaz Ronda au centre
Et j’en passe…
J’oubliais : les poinçons des Approches de Dâh sont en phase de métamorphose. Désormais absents de ce site, ils reviendront par la fenêtre.
A l’origine un blog de l’auteur Christophe Macquet, qu’il a effacé dès qu’il n’a plus mis en ligne ses « récits photographiques », de 2008 à 2010. Séduit par ce travail, j’explore ces récits depuis un blog, Réticule, aujourd’hui effacé lui aussi. Mes billets suivaient ceux de l’auteur, sans concertation ni échanges.
Effacements, archivages, réapparitions : jeu avec avec l’absence, avec les morts symboliques, avec les traces que l’on veut effacer et qui pourtant réapparaissent. Garde et don, indissolublement liés. Retour des pas perdus, telle la fugace empreinte d’une semelle, anonyme, photographiée sur le cargo en partance pour l’Argentine. L’empreinte est bientôt gagnée par l’eau.
Ces traces sont trouées d’absences : les trouées excèdent même les présences. Dâh, page 195, fait état de 300 récits photographiques, dont les livres I à III ont été détruits. J’ignorais qu’il y en eût tant. De cette destruction subsistent donc cette chronique, le rappel qu’en fait l’auteur dans Dâh, ainsi qu’un livre muet, Anoche hubo una tormenta, paru aux éditions Antares (Arménie) en 2014, en 50 exemplaires numérotés. J’y retrouve quelques photographies connues. Voilà les restes, si l’on est mélancolique. Voici l’œuvre, si l’on accepte (si j’accepte) de jouer le jeu de la totalité perdue, de ce qui se construit et se déconstruit.
Approche, encore, de Dâh : l’auteur a publié de nombreux livres muets, comprendre : sans texte. Enfin, presque : on n’échappe pas au nom, ni au titre. Celui-ci apparaît en majuscules blanches sur fond sombre en alphabet romain, suivi de sa traduction en arménien ; le nom de l’auteur, et sa version arménienne, n’apparaît qu’en dernière page de ce fascicule : retrait de l’auteur, à défaut de son impossible effacement total. Cet amuïssement, dans les 25 livres muets, évoque le poète Michaux qui “pein[t] pour [se] déconditionner” du verbal. Le livre muet, comme dispositif (qui s’appuie sur des photos en diptyques, souvent), paraît résoudre, ponctuellement, l’aporie de la littérature : tout dire, mais en silence, car les mots manquent toujours à dire ; et dire à l’aide des autres signes déplacés que sont les photographies. L’expression “récit photographique”, elle aussi, a été effacée avec le blog. Sans doute la référence au texte littéraire était-elle encore trop forte – ou convoquait tout cet outillage conceptuel encombrant qui circonscrit la notion de “récit”. Pour le reste, ce que j’en ai dit est ICI.
479. J’ai en main un livre-monde, total, complexe, poétique, envoûtant. Je multiplie les adjectifs pour qualifier Dâh, dans la nuit khmère, de Christophe Macquet, paru aux éditions Lurlure en avril 2022. De ces adjectifs, je rendrai progressivement raison, au rythme de la lecture de ces 392 pages. Je n’envisage pas d’autre approche de ce texte qui échappe à toute catégorisation littéraire : l’auteur n’a pas indiqué « roman », « récit », « chant », « poème ». Du tissage dont la navette échappe au regard tant elle est véloce, je tenterai pourtant de suivre le manège. Je réalise que pour lire Dâh, il faudra me souvenir de lectures antérieures.
Avant Dâh : Luna Western et Desde Luna Western
Avant Dâh, j’ai lu Luna Western (Paradiso poesía, 2011) texte bilingue en français et espagnol, où l’auteur a joint une série photographique intitulée Sélénogrammes. Le sous-titre du recueil annonce Excelentemente traducido del francés por Lisandro Llano. Je note (car l’absence de notes me réduirait à une dangereuse cécité pour avancer, bientôt, Dans la nuit khmère) – je note, donc, un bilinguisme qui va au-delà du simple usage de deux langues. Le sous-titre annonce une « excellente » traduction du français vers l’espagnol. La première partie de Luna Western, « Epigraphie/Epigrafía », présente en page impaire une citation d’auteur hispanophone, en page paire un texte en français. A se fier au sous-titre, on établit donc que la langue source est le français, la langue cible l’espagnol. Mais il n’en est rien : la langue source est l’espagnol, la langue cible est le français. Il me faut donc y regarder à deux (ou trois) fois avant de bien lire – c’est-à-dire, lire attentivement, conseil donné par l’auteur lui-même à la dernière page de Desde Luna Western :
XVIII. je conseille donc à mes (nombreux) futurs lecteurs de faire très attention.
De Christophe Macquet, il ne faut rien prendre pour argent comptant : on se méprendrait. Faire prendre l’origine pour la destination, et la destination pour l’origine, produit un vacillement : dans ce mouvement, les textes deviennent insituables, quelque part entre deux langues. L’auteur, dans son sous-titre, délègue cette espièglerie, tel l’errant Till Eulenspiegel, à « Lisandro Llano ». L’adjectif “llano” signifie « plat », comme le miroir (« Spiegel ») brandi par Till d’une main. L’espièglerie est donc jeu de miroir qui renvoie une image inversée confondant origine et destination des langues. Cela est d’autant plus troublant que le geste est épigraphique et vise à étudier « scientifiquement » – du moins, au premier regard – ces « inscriptions » que sont les textes des frères Lamborghini (Osvaldo et Leónidas), de Julio Cortázar, de Jorge Luis Borges, de Guillermo Saraví, Nicolás Olivari, Santiago Sylvester, Marcelo Di Marco, Juan Gelman, Ricardo Zelarayán, Cesar Tiempo, Homero Manzi, Antonio Requeni, Olga Orozco, Oliverio Girondo, Antonio Porchia, Rodolfo Fogwill, Roberto Juarroz, Javier Villafañe, Juan Carlos Bustriazo Ortis : de toute la scène poétique argentine et contemporaine, embrassée et citée. Mais la distance épigraphiste, dans un nouveau retournement, semble renvoyer ces brèves citations à l’histoire de la littérature, par le fait même qu’elles constituent le cœur de ces « épigraphies » ; et si l’épigraphie est à l’œuvre, c’est dans une recontextualisation particulière, répondant à une exigence historiale qui obéit à la propre loi de l’auteur : un épigraphiste traditionnel remet en perspective des inscriptions réalisées sur un support durable (le métal ou la pierre), l’auteur quant à lui produit sur le papier de Luna Western des citations de poètes argentins sans les dater. Il reste épigraphiste en nommant ces auteurs, et en les traduisant, là encore, selon sa propre loi. L’auteur s’en explique dans Desde Luna Western (2013). En effet, si l’on trouve une traduction littérale de certaines citations dans Luna Western (LW) :
la loi générale est celle de la réécriture, comme on le lit dans Desde Luna Western (DLW) :
DLW théorise après-coup la poétique de LW, en en exposant le chiffre :
Le chiffre, dans les deux recueils, est le 2 :
LW et DLW se lisent, et doivent se lire, en miroir l’un de l’autre. 2 est le chiffre de la duplication, de la partition, de la dyade adoptée comme mise en page verticale (dans LW) ou horizontale (dans DLW). Ce chiffre est d’ailleurs incessamment interrogé, en métaphore de la conscience réflexive de l’auteur interrogeant le texte en train de s’écrire, de l’auteur écrivant, de l’auteur s’observant en train d(e) (s’)écrire, et mettant en scène des doubles imaginaires. « Double » est à entendre à la fois comme personnage-instance de narration (Antara, Avine, Varman-Rosée, etc.), comme mise en page (occupation de l’espace typographique en dyades horizontales et verticales), comme principe poïétique : duplication de texte autorisant l’ « expansion-différenciation », DLW p. 53 ; duplication de texte à l’échelle du recueil (LW articule le diptyque « Epigraphie/Epigrafía » / « Epilogue/Epílogo » autour du chapitre central « Luna Western », selon le principe duel de la traduction littérale pour le chapitre central (« Luna Western » propose la texte français en page paire et sa traduction en espagnol en page impaire) et de la dérive-expansion pour chaque pièce du diptyque ; enfin comme double langue d’écriture (le français et l’espagnol principalement).
C’est assez dire que les dispositifs, que j’essaie de pointer, sont vertigineux. S’ils rappellent la virtuosité de Poe, Borges ou Perec, ils n’en reprennent certains que pour servir la cause de l’auteur, comme le bras armé de sa propre loi. Tous ont en commun de faire vaciller la lettre (entendue comme métonymie du texte) en la bousculant, comme Till L’Espiègle. Je pense néanmoins que Christophe Macquet va ailleurs, sinon plus loin, dans ce bousculement. Il me faudra y revenir.
A la loi de l’auteur répond (ou s’oppose) la loi des autres : les poètes argentins, choisis, puis cités, puis « dérivés-expandus » :
Je note ici deux nouveaux effets à l’œuvre : l’auteur s’autotraduit du français vers l’espagnol ; à ce dédoublement s’applique aussi la dérivation-expansion. Quant à ce qui est dit, il y a beaucoup à dire. L’emprunt à l’espagnol est fait au nom d’un axiome énoncé dans DLW, page 44 :
Axiome paradoxal : se souvenir de tout contraint Ireneo Funes, suite à un accident, à imaginer « un vocabulaire infini pour la série naturelle des nombres » et « un inutile catalogue mental de toutes les images du souvenir » (« Funes ou la mémoire », nouvelle de Borges de 1942, parue dans le recueil Fictions). Dans le texte de Borges, c’est l’implacable précision de l’archivage des perceptions et pensées qui poussent Funes à tenter de contrôler cet archivage : tâche impossible et insensée. Il s’agit ici d’un problème quantitatif, touchant à la question de la progression vers l’infini (et c’est en pensant et percevant le fini que le lecteur de Borges a une intuition de l’infini). Chez l’auteur de LW et DLW, on ferait erreur à penser que son axiome, calqué syntaxiquement sur celui de Borges, ressortit à la même catégorie numérale. La neurologie et la psychanalyse soulignent que l’oubli est constitutif de la mémoire, donnant en cela raison à Borges. Fidélité et infidélité renvoient à la morale, ou à une éthique personnelle. Le parallélisme de construction n’est qu’un jeu formel. C’est un exemple de la dérivation-expansion, justifiée en apparence par la caution littéraire de Borges, et finalement revendiquée :
L’enjeu est d’importance, quand il s’agit, pour un écrivain, de se situer dans le « champ littéraire », de se cogner à la réalité de ceux qui ont déjà écrit avant soi : legs à prendre ou à laisser, mais à prendre en compte. De l’aveu de Macquet,
Un respect distancié donc, qui autorise l’infidélité. C’est à ce prix que LW a pu être écrit : par mises à distance réitérées, dans un ensemble complexe de dispositifs qui sont autant de dispositions imaginaires et symboliques émanant du et permettant le geste créateur.
Le sous-titre de Desde Luna Western est “Recontraducido del francés por Lisandro Llano” : opération inverse, re-contre-traduction (la répétition d’une contre-traduction), non plus des pages en regard où le français à gauche regarde/est regardé par l’espagnol à droite, mais le texte français, suivi du texte espagnol, sur la même page, en paires. Là aussi, la traduction n’est pas une traduction conventionnelle, mais l’image du texte français se mirant dans le texte espagnol ; mieux : un imaginaire se dédoublant dans la double symbolique des langues française et espagnole.
La contre-traduction répétée signale l’urgence du déplacement d’une langue à l’autre, la réplication des opérations mentales de traduction, pour que le texte entier ne soit pas figé dans l’une ou l’autre, mais qu’il soit un arc électrique entre les deux pointes acérées que sont les deux langues, pour jouir d’un effet de pointe. C’est là, me semble-t-il, ce qui explique ma fascination pour ces textes : C. Macquet fonde une écriture de l’errance géographique, de la dérive, en un constant pronunciamento contre la langue.